Kai Lobjakas

Allikas: Vikitsitaadid
Mine navigeerimisribale Mine otsikasti
Kai Lobjakas "Objektis nr. 2011" 19. märtsil 2011.

Kai Lobjakas (sündinud 19. juunil 1975) on eesti disainiajaloolane ja Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumi direktor.

Intervjuud ja esinemised[muuda]

  • Disain on kõikjal meie ümber.
  • Disain elab oma elu suuremas organismis, nii et ta iseenesest asja või nähtusena justkui on eluvõimeline pigem harva.
  • [Nõukogude tarbekunstist:] See, mis valitses meie elus argitasandil, oli üks asi, aga see, mis tegelikult oleks võinud olla, see tuli väga paljus läbi näituse.


  • Ma otsin sellises emotsionaalses materiaalsuses mingit äraspidisust ja ebatäiust, mis ei puuduta tingimata argist toimimist. Just need asjad või tööd ongi kõige võluvamad, kus funktsionaalne potentsiaal ei ole veel saavutatud või on juba möödunud.
  • Muuseumide kogud on enamasti pöörane hulk tihti algsest kontekstist välja raputatud esemeid ja kooslusi. See on paratamatu. Nad on reeglina hoolikalt valitud, saavad uue elu ja kohati ka tähenduse, esindavad midagi tähelepanuväärset. Samas on need oma kalkuleerituses omamoodi meelevaldsed. Aga siiski on see väärtuslik kogum olnut, mida on võimalik erineval moel kontekstualiseerida ja kõnelema panna.
  • Ka see, et midagi on millegi muuga väga sarnane, ei muuda teda vähetähtsaks. Seda kohtab väga palju modernistlikus vormikäsitluses, kus asjad on taandatud ja redutseeritud väga lihtsateks, muu hulgas ka tootmise pärast. Siis nad sarnanevadki üksteisega väga palju, nii et sul on pallikujulised vaasid või mustrites on raske midagi kohaspetsiifilist öelda.
  • See oli lugu, mis kulges läbi materiaalsuse ja objektide, kus ta loob kauneid seoseid inimeste ja neid siduva argise maailma vahel, rääkides muuhulgas asjade pisaratest, lacrimae rerum. See oli kindlasti üks aspekt, millega ma kõige selgemalt suhestusin – asjade pisarad. Ma usun, et see ongi üks emotsionaalsemaid puuteid materiaalsusega, mida ma ette suudan kujutada. Ma olin just ühe vana kortsus ja rebenenud pitskrae sirgu tõmmanud ja õnnelik, et just mina selle leidsin ja keegi seda enne mind ära ei jõudnud visata. Nii on mul alles ka vanavanemate linnakodu imeline 20. sajandi alguse segisti, mõned tükid valatud klaasi jne.
  • Eestis elame me päris suures katkestuste kultuuris, seega palju keskkondi on ka hävitatud just nimelt selle uue ihas, kuid üha rohkem on hakatud vanu esemeid hindama, kasvõi juba ainult nende vanuse tõttu, ja kui selle kõrvale tekib veel disainiteadlikkus, siis saad aru, et su töö on vilja kandnud.


  • Tarbekunsti nähti nõukogude aja alguses toetava valdkonnana, mille kaudu tagada tootele parem kunstiline kvaliteet.
  • Disaini tähendus ajas muutub. Mulle meeldib lähenemine, et tähenduskihte tekib olemasolevale juurde. See on huvitav tähelepanek, kuna muuseumi perspektiivist näeme tarbekunsti unikaalsena, mis oli pigem näitustel eksponeeritud ja erinevalt masstoodangust jõudis lõpuks muuseumisse. Nii tähistas see tollal omamoodi elitaarsust: seda ihaleti, aga kodudesse see ei jõudnudki. Need olid päriselt "eluta" asjad, mida ei saanud näitusesaalis katsudagi. Kodudes oleks nende saatus olnud teine.
  • Sõjajärgne idee tarbekunstist oli olla aluseks, mille kaudu saaks muuta argipäeva esteetilisemaks, rikkamaks ja mitmekesisemaks. Seda püüti nõukaaja algses loosunglikkuses – viia kunst rahvani – teostada, aga see idee sellisel kujul paraku ei teostunud. Selle kõrvale tekkis tol perioodil aga tööstuskunst, mis on see, mida me kõik praegu tarbeesemetena tunneme ja disainina käsitleme.
  • Kogu see materjal, mis meid kodus ja ka avalikus ruumis ümbritses. See oli muuseumi kogus pikka aega valge laik. Ka siinses kollektsioonis esindatud autorite loomingu teist poolt – tööstusesemeid – ei olnud. Heaks näiteks on Anu Soans, kes osa oma elust kujundas tegelikult tööstuslikult toodetud keraamikat. See kõik on nõukogude ja varasema vabariigi aja spetsiifika: saadi kunstniku diplom, aga reaalsuses lahustuti süsteemi, tööstuses muutus kunstnik enamasti anonüümseks. Minu jaoks ongi põnevaim osa sellest tööst leida üles taolisi kilde, panna kokku pilti, kes mida kuskil tegi. Me koondame disainiajalugu, mis on meil olemas, aga millest teame vähe.
  • Tänane, kaasaegne disainipilt näitab, et tegevusväli on laienenud. Senised tegevused jätkuvad, aga praktikaid on tekkinud juurde, kaasa arvatud neid, mida nimetasid. Lisaks mööblile, keraamikale on arusaam disainist laienenud. Kõik köögid on ju disainköögid. Tehakse edasi asju, linna- ja kodumööblit, aga ajas on toimunud ka kontseptuaalsed muutused. Tänapäevane disain on väga mitmetahuline. Taolisi uusi praktikaid, mis on pigem protsessid kui esemed, on ka keerukam näidata.
  • Hea näide kohalikul maastikul on Reet Aus, kelle agenda on suuresti midagi muud kui rõivad lõpptootena, kuigi tema tegevus kanaliseerub rõivastesse. Aga siiski teisiti kui kollektsioonipõhise hooajalisuse rütmis. Tema tegeleb jätkusuutlikkuse ja oma valdkonna valupunktidega.
  • Kaasaegne praktika ei ole sageli seotud projektidega, mis jõuaksid traditsioonilise disainiajakirja kaante vahele. Need on kuskil taustal toimimas.
  • 90ndate aastate staardisainerite aeg on läbi. Disainerid lähevad praegu osalema meeskondadesse ja protsessidesse, kus nimi ei ole enam nii oluline ja töötatakse koos. Disaineri oskusteave on välja peale läinud.
  • [Keskkonnakriisist:] Ma loodan, et ma ei tee kellelegi liiga, kui ütlen, et Eesti puhul tundub, et see ei ole meie disaini esimene teema. Prügi sorteerimise näide on ikka, samuti Innovatsioonitiimi näide, kus vaadatakse küsimusi ja probleeme süsteemsemalt, ja ma usun ka, et õpetamisel on kaasaegsete teemadega tegelemine elementaarne. Probleem on globaalne, aga näiteid, kuidas see on otseselt kohalikule tasandile toodud, on veel vähe. See eeldab ka mingite suurte struktuuride olemasolu, mis seda toetaksid.
  • Eesmärk ei ole enam toota kogu aeg juurde, vaid olla jätkusuutlik selles, mida juba teed, ning kutsuda tarbijat üles ökoloogilist jalajälge vähendama, et inimesed mõtleksid, mida nad üldse vajavad ja kas saaks targemalt tarbida.
  • Pikem kodusolemine ja isolatsioon võib tähendada ka seda, et inimene hakkab end ümbritsevat keskkonda ümber hindama. Kui töökeskkond muutub kodukeskkonnaks, siis hakkad ju rohkem vaatama, milline see ruum on. Kindlasti hakkavad paljud asjad häirima, silma torkavad mõttetud esemed, aga ka see, millised on lemmikesemed – kuidas kellelgi. On aga eriline, kuidas kõik üle maailma mõistavad olukorda samamoodi.
Oluline on, et oleks kohvitass, laud ja tool, et arvuti töötaks… Hakati ka oma asju ja rõivaid sorteerima, avanesid kodused fotoarhiivid. Oma elu organiseeriti sundolukorras teisiti. Ma arvan, et sellest perioodist ja kogemusest inspireerituna on projekte veel tulemas. Praegu oleme alles selle kõige sees. Välklahendusi ei ole kohalikus plaanis nii palju täheldanud.


  • Ma ise tajun enda puhul, et olen sellisest idealiseerivast ja visioniseerivast inimesest muutunud väga praktiliseks.
  • Me peaksime sihtima oma vähest kultuurile suunatud raha täpsemalt olulistesse ja väga selgelt kalkuleeritud üritustesse, kus on ka mõõdetav tulemus.
  • Kultuur ei ole kunagi majanduslikus mõttes kasumlik. Seda peab kõige enam kultuuripoliitika juures silmas pidama.


  • Anu Rank-Soans on keraamikuna olnud kõiges selles, mida ta teeb ühelt poolt äärmiselt professionaalne, teiselt poolt äärmiselt kirglik kunstnik. See avaldub eelkõige tööstusvormide poole pealt. Kui ta vormiliselt on rahulik, siis glasuuri- või värvivalikutes tuleb see kõige paremini välja.
  • [Nõukogude tarbekunstist:] See, mida me näeme näitusel, on üks pool, aga tegelikult see, mida rohkem poes müüdi, kas või värvide poolest, tõmbus selliseks pruuniks või kollaseks, võrdlemisi ühekülgseks. Seal see nii hästi välja ei tule kui see, kuidas see plaanitud olid.
  • Nõukogude Eestis justkui ei olnudki tegelikult tarbekunstis disaini. Kõik, mis tehti, oli kehvakvaliteediline või seda ei saanudki kusagilt kätte. See ei ole tegelikult õige.


  • Disaini olemuse määravad paljud tegurid. Nagu kõik muu, on ka selle areng sõltunud otseselt ajastu eripäradest. Möödunud sajandi ja nüüdisaja kontekstis on selleks kindlasti olnud näiteks sajandialguse tahe olla moodne, nõukogudeaegne standardiseeritus, püüd sellest eksperimenteerimisega välja murda ning tänapäevane disaini n-ö taasavastamine, konventsioonide ümbermõtestamine ja aina laienev uute praktikate väli.
  • Eestlaste seas on eesti disain mingi piirini kindlasti teadvustatud, aga see on alles algus. Palju on veel teha, et sellest saaks loomulik osa meie argipäevast.

Artiklid[muuda]

  • "Tarbekunst" on sõna, mis vahetas välja 1930. aastatel käibel olnud "rakenduskunsti". Huvitav on märkida, et ka nõukogude perioodil räägitakse varasemast ajast selgemaks eristumiseks sõjaeelse aja tarbekunstist kui rakenduskunstist. Mõlema mõiste alla mahuvad tegelikult ühed ja samad erialad.
  • 1950. aastate keskpaiga elujärje tõstmise kui olulise sotsiaalse teema tuules sai sellest kirjutades üheks kesksemaks (laia)tarbeese ning teemaks kunstilise kujundamise parandamine. Selle kujundajana nähti arusaadavalt (tarbe)kunstnikku, keda oli traditsioonikohaselt nii kunagises Riigi Kunsttööstuskoolis kui ka hiljem ERKIs ette valmistatud eelkõige industrialiseeruva tootmise, seniste ja loodavate vabrikute ning ettevõtete tarvis. Tarbekunstnikku ja toodet nähti otseses seoses just kunstniku tootmisprotsessi kaasamise teema tõstatumisega, tihti just kunstnike endi poolt.
  • Eesmärgiks sel pikal kunstnike ettevõtetesse integreerimise protsessil oli vastuolu kaotamine "unikaalse kunstipärase tarbeeseme ja ilmetu masstoote vahel" ning "rahva esteetiline kasvatamine", ehkki vahe pildis, mida nähti tarbekunstinäituste vitriinides ja tööstuskaupade kaupluste vaateakendel, oli liigagi suur. 1950. aastate lõpuks näib tarbekunsti staatus muutuvat. Tarbekunstist, milles nähti seni sobivat hüppeplatvormi eduka tööstusliku toote tekkimiseks, sai nüüd elitaarne kunstiliik, puhas näitusekunst.
  • 1950. aastate lõpul hakati selgemat vahet tegema unikaalloomingut viljeleva kunstniku ja tööstuses tegutseva kunstniku vahel. Tarbekunstinäitustele ei olnud kauaoodatud tööstustoodang oodatud. Tekkis omamoodi surnud ring, kuna näitustel esinemine oli kunstnike liitu kuulumise eeldus.
  • 1963. aastal tõdes Leo Gens, et tarbekunst on jagunenud kahte suurde harusse (eksisteerivad ka rohkearvulised üleminekuvormid): utilitaarne ehk tööstuslik ja dekoratiivne ehk unikaalne tarbekunst. Gens isegi süüdistas tarbekunstnikke ehk unikaliste, just nende eliiti, nagu ta neid nimetab, selles, et nad loovad vaid näituste ja muuseumide tarvis. Gensi arvates seisnes tollase unikaalse tarbekunsti traagika selles, et see ei leidnud teed kaasaegsesse interjööri. Tulemuseks oli eemaldumine reaalse elu vajadustest, tarbekunsti muutumine omamoodi luksuseks, mis eksisteerib vaid tänu ostukomisjonidele.
  • Võib järeldada, et tööstuskunst tähendas sisuliselt (toote)disaini ja et tööstuskunst ongi nõukogudeaegne disain.
  • "Disain" on seega määratlus, mida hakatakse laiemalt kasutama 1960. aastate lõpus ja esialgu just selgitamaks midagi väljastpoolt pärinevat.
  • Kokkuvõttes võib öelda, et joonistuvad välja väga selged eristused kolme sõna kasutuse vahel. Ilmneb ka, kuidas toimus nende koosareng ja lahknemine: "tarbekunst" tähistas 1950. aastate lõpuni nii unikaalloomingut kui toodangu kujundamist, 1960. aastatest võeti kasutusele "tööstuskunst" ja "tarbekunst" hakkas tähistama vaid kunsti. Mõlemad alad arenesid omaette valdkonnaks, kusjuures tööstuskunstis nähti eelkõige tarbekunsti funktsioonide laiendajat.


  • Oma varast mööblit, mis toetus paljuski värskelt koolis omandatule ja kõneles rahvusliku tõlgendamise katsetest, moderniseerimise soovist, ja mida eksponeeriti mh ENSV kunstidekaadil Moskvas (1956), on Tomberg ise nimetanud transeklektiliseks, millekski, millel puudub igasugune taust – see on pärit eikuskilt ja kõikjalt.
  • Üks huvitavamaid on põimevaipade sari "Perspektiivid" (1968), mida omaaegne kriitika käsitles ja kiitis eelkõige kui geomeetrilist eksperimenti. Tomberg sidus selle ise arhitektoonikakursuse programmi väljatöötamisega, mis omakorda tugines E. J. Kuusiku kursusele. Kursusel tegeleti rütmistamise elementaarsete eelharjutustega, alustati lihtsate joonelementide reastamisega ja jõuti välja rahvarõivaseelikute triibustikuni. Just sellest, kunstilise väljenduse napimast vahendist, nagu ta ise rõhutas, tõukus väljakutse katsetada joonrütmi ja värviakordidega. Ta pidas oluliseks just rahvakunsti elemente ja oli üllatunud, et seda kihistust neis töödes ei nähtud. Ta uskus, et rahvakunsti potentsiaali ajakohaseks, mitte liiga otseseks avamiseks on veel palju teha.
  • Bruno Tomberg oli võluv inimene, kel jätkus pikkadeks aastateks teravust ja mõtteselgust. Seda saatsid nii intelligentsele inimesele omane uudishimu kui ka kriitiline meel enese ja ümbritseva suhtes. Aastaid tagasi pöördus Bruno minu poole sooviga toimetada talle ETDMist paar pilti tema loomingust. Ta kirjeldas, et emeriitprofessoritelt oodatakse nende viimaste aastate loomingu näiteid. Naeris selle üle ja ütles, et Mallelt saaks ehk mõned kindad ja ta ise annaks paar purki moosi. Küll edeva inimesena – omadus, mida ta korduvalt enda puhul rõhutas – oli ta elutervelt kriitiline oma loomingulise pärandi ja selle jäädvustamise suhtes. Ta kinnitas, et pärast 1988. aastat, mil tema loomingut isikunäituse formaadis tollases tarbekunstimuuseumis esitleti, pole ta teinud midagi uut, mis märkimist vääriks, küll oli ta enamasti valmis tehtut analüüsima.
  • Loomulikult tekitas meenutamine ning tollaste olude trööstitus, täbarus ja absurdsus nukrameelsust ja seda õhkus Tombergist sageli, kui ta pidi järjekordselt vastama küsimustele oma valikute ja töiste saavutuste kohta. Ta oli sageli irooniline enese ja oma võimaluste suhtes ning see tegi kurvaks ning sundis mõtlema, mida kõike oleks ta veel võinud teha, kui olud oleksid võimaldanud. See mõttekäik kehtib kogu Nõukogude aja kohta ega varjuta kuidagi seda, mida Tomberg, vaatamata kõigele, ikkagi teha jõudis.


Tema kohta[muuda]

  • Kai Lobjaka tegemisi on pikalt saatnud katkematu side vanade esemete ja lugudega meie lähi- ja kaugemastki ajaloost, millegi pidev välja puhastamine. Ta on pool elu tegelenud objektide, mälestuste ja materjalide otsimise, leidmise ning kogumisega. Lobjakas nendib, et see on miski, mis talle sobib, ning ta on tänaseks välja arendanud teatava teravdatud taju nendeks tähelepanekuteks. Aga ka omamoodi positiivse tuimuse, mis võimaldab kohati millestki liigselt vaimustumata mööda vaadata. Kõige olulisem on muidugi ikka see peeneks timmitud vaist.
  • Teda huvitab just see osa disainist, mis proovib midagi ümber mõtestada ja eksperimenteerida, sest need on kohad, kus tekib midagi põnevat ja sünnib muutus. Kollektsiooni luues on aga ka kordusel ja n-ö masstoodangul oma koht, sest ka need on aja- ja ajastumärgid. Koopia kui selline pole fenomenina piinlik, vaid just nimelt huvitav. Miks üks vorm teatud ajahetkel nii populaarseks muutub? Näiteks konjakitool, mis on ETDMi püsikollektsioonis, on väga hea ja kõnekas näide nõukogudeaegsest suhtumisest loomingusse ja õigustesse ning arusaamast, mis on kaasaegne.
  • Ta jutustab loo, kuidas möödunud aastal õnnestus tal olla «töödejuhataja» ühes uut etappi ootavas vanas majas, mis oli äärest ääreni täis mitme põlvkonna elude fragmente, kiht-kihilt üksteise peale laotatud. Ainus ratsionaalne aspekt selle kõige juures oli see, et suurem osa vanemat materjali oli allpool ning sellele lisandunud ladestused katsid eelmise. Lobjakas oli mikromaailmas asjade keskel, mis ootasid tema ekspertiisist sõltudes oma saatust – pakkimist või neist loobumist. Tema kogemus pidi andma suuna nende edasisele saatusele.
  • Kuraatori ja ajaloolase töö viib Lobjakat tihtilugu kummalistesse kohtadesse, kus ta satub (isiklike) ajalugude keerisesse ja märkama koolitatud silm ei rauge märkamast.
  • Lobjakas ütlebki, et kohati koosneb ta töö asjade päästmisest ja siis hiljem neile konteksti välja mõtlemisest. "Ei saa ju ometi lasta ilmselge potentsiaaliga ja nii väärtuslikku kraami ehitusprügisse visata." Kõik nendest leidudest ei jõua disainimuuseumi kollektsiooni, vaid jäävad ootama endale õiget pelgupaika.


Välislingid[muuda]

Wikipedia-logo.svg
Vikipeedias leidub artikkel