Mine sisu juurde

Mare Ruus

Allikas: Vikitsitaadid

Mare Ruus (ka Mare Ruus-Mets; sündinud 23. novembril 1945) on Eesti kunstiteadlane ja kuraator.


Kirjutised[muuda]

  • Küllaltki pikka aega on vahepeal kurdetud, et skulptuuri üldine tase jääb maalist ja graafikast maha, et selles esineb vormilõtvust ja fantaasiavaesust. Head skulptuuri polegi kerge teha. Ega muidu ole korratud A. Renoiri lauset: "Maalijaid ikka vahel leidub, kirjanikke ja muusikuid on määratu hulk. Kuid et olla skulptor, selleks peab olema pühak." Osata hingestada uut kolmemõõtmelist materiaalsust, s. t. panna oma maailmanägemise vaimsus ruumilistesse vormidesse, tabada selle vaimsustamise võimalusi ja piire — see nõuab erilist kujutlusvõimet ja vormitunnetust, eeldab eriliselt vitaalset isiksust. Tehniline teostus sunnib väsimatuks käsitööks, sest kunagi ei saa abilise oskused skulptori enda silma ja kätt täielikult asendada, peale selle veel materiaalsete ressursside suurem vajadus ja selle tõttu ka otsesem side tellijaga.
Skulptuuri komplitseeritus ilmselt ongi põhjuseks, miks see kunstiliik on meil suhteliselt kõige aeglasemalt edasi nihkunud.
  • Meie viimase aja skulptuuris kohtab küllaltki palju katsetusi nonfiguraalsete dekoratiivskulptuuride ja üldistatud plastiliste sümbolitega, kuid mõnikord tekib tunne, et töö eri osad jäävad juhusliku heinakuhja moodi konglomeraadiks või näib skulptuur olevat tasapinnast painutatud. E. Viiese teosed on aga alati ruumi vormitud, selle elavad osad, panevad elama ka õhu enda ümber, nad on peaaegu igast küljest võrdselt huvitavad. Skulptuuride ümber käies tabab vaataja end uute aspektide avastamiselt ja satub nagu ise looja ossa.
  • Pärast instituudi lõpetamist töötas Ü. Õun neli aastat loodusmuuseumis topiste valmistajana ja sellest praktilisest tegevusest on kasvanud välja mitme portree armas puänt: kunstnik on neile pähe pistnud ehtsad klaassilmad. Parajalt, liialdusteta, tõesti vaid neile skulptuuridele, mille puhul see sisuliselt midagi juurde annab.
  • Ü. Õun väidab kipsi kasutavat just pealetükkimatu ilme, anonüümsuse tõttu. See on tema loomingut vaadates hetkel täiesti arusaadav, ent võib arvata, et kui tulevikus katsetab kunstnik ka päris materjalidega, annab see tema töödele palju juurde, seda mitte lõppmaterjali soliidsuse või igavese säilimise, vaid lihtsalt püsivama materiaalsuse pärast. Materjali mõju arvestamine seaks uusi sisulisi ülesandeid, samas inspireeriks ja oleks kordamisohule tõkkeks. Muidugi vajaks tehniline külg iseenesest lõpmatut katsetamist, et materjal ei hakkaks end saavutatud väljendusvabadusele peale suruma. Kõne alla tulevad ilmselt rohkem valutehnikad, mõnede tööde puhul pronks ja võib-olla kõige enam näiteks värvitud terrakota.
  • Siin toodud üksikud "agad" meie viimase aja skulptuuriloos põneva väljapaneku puhul kuuluvad asja juurde: kunstnik ei saa läbi ilma kommentaaride talumise närvita, teades ise, mida tõsiselt võtta, mida mitte. Keegi maalikunstnik on öelnud: "Mida suutsin, seda tegin. Ka jumalal õnnestusid ainult hobused ja kevad."


  • Efraim Allsaluga tema kunstist juttu alustada pole kerge. Allsalu kuulub nende hulka, kes usaldavad iseenda eest rääkima oma töid, ta ei armasta oma teoseid kommenteerida ega üleüldse pikalt teoretiseerida. Ka naiivtõsistest küsimustest lapsepõlve kohta oskas ta kavalalt kõrvale põigelda, eelistades vastata vaimuka, kuid "väheinformatiivse" repliigiga. Võiks küll alustada: sündis Tartus kingsepa perekonnas. Kuid muu selle juurde oleks siit-sealt juhuslikult kuuldu või hoopis fantaasia. (lk 5)
  • Diplomitööks valmis tal suur kompositsioon pealkirjaga "Kriis on möödunud". Haige lapse voodi ees seisavad emar arst ja vanem vendr öölambi valgus jätab tuppa pikki varje ja poolhämaraid nurki. See oli 1954. aastal. Kujutusviis oli, nagu tollal olema pidi, tõepärane ja natuuritruu, inimeste figuurid optimistlikult ümara vormiga. Kuid samaaegselt oli selles maalis mitte just tavalist lüürilishella meeleolu, poolhämara toa maalilist valgust. Kõneles see töö kõigepealt Allsalu vaieldamatult headest tehnilistest oskustest. Lõputööd oli juhendanud Johannes Võerahansu, kunstnik, kes Allsalu sõnade järgi olevat andnud kõige tähtsama ja peamise tema maalikunsti arusaamades. (lk 6)
  • Esimene töö, millega Allsalu pärast lõpetamist kunstinäitusele ilmus, oli Johannes Võerahansu portree. Selles loovad vormi julgelt mahlakad pintslitõmbed, maalitud on portree oma aja kohta üllatavalt värskelt ja vabalt. Spontaanne maalilisus jääb Allsalu kunsti lahutamatuks tunnuseks ka edaspidi, muidugi aja jooksul selles spontaansuses väga erinevalt avaldudes. Ja sellestsamast esimesest tööst peale jääb ka portree, inimese näo väljendusrikkuse otsimine ning selle kaudu inimese sisemiste salahoovuste hindamine Allsalu esmaseks huviks. (lk 6)
  • Enamikus Allsalu 1950. aastate maalides hoidsid rohkem või vähem värvikaid foone koos ikka hallid ja pruunid. Veidi kaugemale eemaldub niisugusest koloriidist "Vana aednik" (1958). Kokku on selles saanud roosad ja õrnhelerohelised, mida võiks käsitada kui kõrvalepõiget "tõsisematest" toonidest ja nagu eelaimust 60. aastate lõpupoole tärkavast rokokoolikust koloriidist. Vahepeal, 1960. aastate alguses, said Allsalu värvid küll tugevust ja erksust juurde, kuid eriliselt teravaks ei muutunud ka siis. (lk 7)
  • Üsna sageli tavatsetakse meil portree kõige suuremaks kiituseks öelda: kunstnik on hästi edasi andnud portreteeritava olemust. Kas ei jää need sõnad aga liiga standardseks ja ülepaisutatuks? Vastavust modelli iseloomule saavad "kontrollida" lähedased tuttavad, üldisemalt aga otsustab ja ka tulevastele põlvedele jääb üksnes kujutatud näo väljendusrikkus, näo sõnastamatu maagia. Kas L. Israeli tõrksa tigedusevarjundiga silmades on "olemust" tabatud? Või on siin Allsalu ise veidi mürgine olnud? Ei tea. Kuid huvitav ja maaliliselt terviklik on portree kindlasti. (lk 8)
  • Naise noorust ja ilu imetlevad Allsalu portreed haruharva. "Neiu valge rätikuga" on vist üks neist vähestest, kust midagi niisugust välja võib lugeda. Õrna, argliku pilguga nägu toonitab veelgi naiivselt-kohevalt pähe seotud valge rätik, ka maalimisviisis on iselaadset puhtust ja pehmust. (lk 8)
  • Pühaliku ja iroonilise vahemail vibreerivad maalid "Meremees ja madonna" ning "Sõnajalaõis". "Sõnajalaõie" tegelastel on ripsmed armsalt välja maalitud, langetatud pilguga madonna poole vaatab hõreda habemehakatusega meremees. Mänglevalt koomiline põimub nukraga, pintsel liigub kord peenelt ja graatsiliselt, kord peaaegu robustselt. Oleksid need pildid hoolikalt viimistletud lineaarse vormiga, kaoks see hetkede seletamatu hõljumine, kogu "tegevus" tuleks rohkem maa peale ja saaks näpuga näitavaks sentimentaalsuseks. (lk 9)
  • Üldmulje annabki eelkõige just seesama spontaanne loomishoog. Natuuri tabamise kindlus-kergus ja tundlik värvimeel lubavad tal takistuseta sukelduda erinevatesse žanritesse, edasi anda nagu hetkevälgatusel kerkinud mõtteid, kujutlusi, meeleolusid, muljeid. Ja huvitav — kui värvides ja joontes on mänglevat juhuslikkust, aimab läbi nende ikkagi reaalse keha või eseme plastilist modelleeringut ja proportsioonikindlust. Kui iseseisvatena kujutluspildid ka ei tunduks, pole Allsalu loodusobjekte siiski "ümber konstrueerinud", vaid need mõjuvad alati oma elavuse ja sitkusega. Kui ta kasutaks mingit rangemalt piiritletud ja sellisena korduvat kujutusviisi või deformatsioonivõtet, oleks ta teoste üldmõju hoopis kaalutlevani ja ühekülgsem. Kuid teiselt poolt on tema liikumishoos ka teatav annus läbematust, ja nagu kirjutas E. Pihlak, "ühe kavatsuse juurest teise poole tõttamist". Kes ütleks, kas on see paratamatu kaasnähtus! Sest ilma selle impulsiivsuseta poleks ka Allsalu kunsti parimaid omadusi — maalilist nõtkust ja meeleolude värskust. (lk 10)
  • Värvide romantikat ja sära imetledes loob Allsalu sestpeale hoopiski rohkem lillemaale. On ju selles žanris värvil omaette vabadus valla. Konkreetse ja täpse natüürmordiseadeldisega ta end ei kammitse, ta parimad lillemaalid on pigem romantilised improvisatsioonid, mille taustas püüavad vahel nägemusteks saada vanad varemed või sinised kaugused. Maalija üks suuremaid rõõme on rõõm omaloodud, orgaaniliselt kokkukuuluvast ja emotsionaalsest värvidemaailmast. (lk 11)
  • "Kollakad varjundid" kuuluvad nn. rokokooliku, õrna ja heleda koloriidiga tööde hulka. Selline koloriit ilmub 1960. aastate lõpupoolel ja seda peeti mitmeid aastaid Allsalu kõige tüüpilisemaks maalimisviisiks. Heledad liivakarva toonid soojendavad portreed "Leno"; karjapoiss puhub pasunat rõõmsatel roosa-valgetäpilistel kangastel ("Karjapoiss"); kuldselt ja kollaselt on maalitud "Liivakellad", nii mahedasti ja romantiliselt, et ei tajugi liivakella kui aja kulgemise ja saatuslikkuse sümbolit. Sellise koloriidiga töid on mõnikord meeskunstniku kohta liiga õrnadeks ja rokokoolikeks taunitud. Kuid kui kunstnik hoiab kõige "roosamate" ja kuldsemate värvide kombinatsioonid kargetena — ja seda on Allsalu seni suutnud —, siis ei tohiks selges olla midagi taunimisväärset. Ning see risk iseenesestki tekitab huvi ja põnevust. (lk 12)
  • Värvide õrnus või romantiline sära ei osutugi Allsalul alati helgeks ja lüüriliseks, vaid tähelepanelikumal vaatlemisel võib leida hoopis torkeid ja muigeid. Alandlikus palves põlvitaja käes avastab pika lookleva takjavarre ("Kahetsus") ja kuldse võre tagant maalilisest virvendusest ilmuvad irriteerivalt paljad piigad ("Kuldne võre"). 1972. aastast peale, kui Allsalu taas päris arvukalt jahedamaid, vähem "ilusaid" värvikooskõlasid kasutab, on ta kunsti sarkastilised jooned selgemini tajutavad. Näib, et need on isegi tugevnenud ja seda koos mõningate sürreaalse salapära taotlustega.
Irooniavarjundid ei tulene mitte vormide silmatorkavast teravdatusest, deformatsioonist või muust selletaolisest, vaid pigem stseeni või seadeldise mõistukõnest, literatuursest alltekstist. Ning üsna tihti on raske seletada, millest just see aimatav sarkastiline noot tuleneb ja milliste meeleoludega põimub. (lk 12-13)
  • Mõnikord ei ole Allsalu portreedeski oma pilkelist suhtumist varjanud, ei ole püüdnud oma modelle õilsamaks muuta. Seepärast ollakse ta portreede suhtes küllaltki ettevaatlikud ja otsitakse irooniat sealtki, kus seda võib-olla ei ole. (lk 13)
  • 1973. aasta personaalnäitusel tutvustas Allsalu ligi neljakümmet päris tillukest maali, mida ta olevat teinud sama aasta veebruarikuu õhtutundidel. Oma värskuse ja artistlikkusega ongi need vahest kunstniku loomuse kõige ehedamad tunnistajad. Üksteisele järgneb kõige erinevamaid värvilahendusi ja motiive: katkise jalaga nukust vana kindluseni, värviimpressioonist malemängu dramaatiliste momentideni, tuldpurskavast lohest pikantsete naisaktideni. Seistes näitusel nende tillukeste piltide ees, kiusas ikka ja jälle küsimus — kas pidada Allsalut eeskätt lüürikuks või kaldub rõhk pilkehimulise groteski poole? (lk 13-14)
    • Mare Ruus, "Efraim Allsalu", 1977


  • [Tiina Viirelaiu maalidest:] Avatseremoonia saginas paistsid maalid veel eriti stoilised — nagu laiud või saared ümbruse ebamäärases liikumises, inimeste seas, kes otsimas endale kohta, klaasi või kõneainet. Häirimatud vernissaažimuusika kunstilisest raginast, segamatud ja eemal katmata elektripirnidest või ka värvilaikudest põrandal. Vaikivad, kindlad maapinna tükid.
  • Kas ja kui palju on inimese nimel sidet tema olemusega? Seosed on, kuid liiga rumal oleks neid ületähtsustada...
  • Tavalise näitusepäeva tühjuses saale tervenisti pilguga haarata püüdes oleksin tahtnud skulptuuridest midagi vähemaks võtta. Ja mõnda maali ja kuju mitmemeetriselt suureks ja kõrgeks paisutada. Oodanuks rohkem erinevust ja kontrasti formaadis. Meenus Giacometti fantastiliste, venitatud hiidinimestega, millel ometi oleksid nagu alles savis modelleerimise käejäljed, ja kõige väiksemate kujudega, mida tehes ta olevat kartnud, et need pisenevad nii, et haihtuvad käte vahelt tolmu...
  • Viirelaiu maalidest on suurim "Neoon", horisontaalne töö, mis näitusele head aktsenti annab. Ta on isegi unistanud maalida tõeliselt suuri pilte, kas või põrandaharjaga. Kui oleks värve, lõuendit ja sobiv ateljee. Näitusesaali senisest suuremaid veel sisse manööverdaks, aga kus neid teha? Arhitektuuri ja reaalse elu kitsikus surub meid raamidesse, paneb ette seinad, pinnad, sunnib ennast arvestama. Aga kas ongi vaja pidada ruumi mastaape kõige tähtsamaks?
  • Vaatan seda, mis on. Eraldan endale näitusel vaateid ja rakursse, puhtana ja omaette. Püüan tõrjuda olematuks aknaid, uksi ja põrandaid.
  • Vaatan ja meenutan hiljem kujude ja maalide seostunud rütme. Ja mälus on neile vaadetele tekkinud sinine foon. Nad on asetunud otsekui kujutlusliku mere taustale. Piirideta avarusse. Sinna, kus nad peaksid olema? Tahaksid olla? Kujutlus on nad päästnud ruumi vangistusest.


  • Elkeni kirjutises, mis ilmus Tartu aastanäituse viimasel päeval, jäid õigustamatult ja teenimatult kriitilisse valgusse ennekõike näituse kujundajad Paul Saar ja Jaan Punga. Liiga detailne oleks tagantjärele analüüsida ekspositsiooni kujundust ning osutada, milliseid lähedus- ja kontrastivõtteid oli näitusel kasutatud ja miks need olid põhjendatud. Kujundust võis hinnata läbimõelduks - sedasama ei saanud aga kahjuks väita Elkeni artikli puhul. Seejuures oli ebameeldivaim tõik, et Elken ise kuulus žüriisse. Kui olla selliste mitme kunstiliigi ülevaatenäituste vastane, miks siis üldse siduda end segase asjaga? Ja hiljem retsenseerides pürgida rosolje sees rosinaks?
  • Kunstiõpetuses on konkreetne koht (visuaalne ümbrus) ja õpetaja isiksus märksa määravamad kui muudel aladel.

Intervjuud[muuda]

  • Hea kunstiteos ei ole surnult sündinud, ei ole võlts mäng tuimade varjudega, vaid on elav nähtus.
  • Teoreetikud on eraldanud inimeses "suletud ja avatud müüte". Ma arvan, et inimene ei saa alati avatud olla. Ta peab väga uskuma sellesse, mida teeb, ei saa ka alati kõigega kaasa minna.
  • Vaatajate reageeringud jäävad enamasti teadmata. Ent ühte vaatajat oli vapustanud Palmi "Ma armastan Läänemere hingust": meri uksest sisse tungimas, mustjassinine lind kohvril. Ta vaatas näitust pärast Estonia hukku.
  • Tartu muuseumi ruumid ei ole head, aga sellise näituse koostamiseks on saalide kulg ja suurus siiski väga sobiv. Eelmainitud süütundest hoolimata võin ilmselt pidada seda oma elu kõige ilusamaks näituseks, mida ei ole võimalik korrata.