Kaija Saariaho

Kaija Saariaho (2013)

Kaija Anneli Saariaho (sünninimi Laakkonen; 14. oktoober 1952 Helsingi – 2. juuni 2023 Pariis) oli soome helilooja.

Intervjuud

• Üldiselt on mu teos valmis, kui olen tõmmanud kaks viimast taktijoont. Ma ei tea, millest see tuleb. Vaadates kolleege, kes ikka ja jälle oma kompositsioonide juurde tagasi pöörduvad ja hirmsat vaeva näevad, neid ikka uuesti ja uuesti läbi töötades, mõtlen vahel, kas see on minu puudus, et ma hiljem enam oma loomingusse tagasi ei pääse. Kas ma lähen oma teosest sedavõrd välja, et sellesse taas sisenemine nõuaks täiesti uue loominguprotsessi käivitamist? Või on nii, et ma pole perfektsionist, et ma rahuldun teosega sellisena, nagu ta on, ega proovigi teda enam parandada? Ma ei tea. Tavaliselt olen rahul sellega, mida ma proovide ajal kuulen. Kõik mõtted ja ideed funktsioneerivad, interpreedid suudavad poogna ja strihhidega õigeaegselt toime tulla, minu loodud maailm töötab ja kõlab, nagu ma tahtsin. (lk 3)
• Eks igaüks katsub leida endale sobiva viisi alustamiseks. See on ju vist üldse kõige raskem osa komponeerimisel. Vähemalt minule.

Tavaliselt... proovin kõigepealt joonistada mingeid kujundeid, mille kaudu võiksin läheneda tervikule, mis on minu peas juba kujunemas. Ma ei suuda kunagi alustada esimese takti kirjutamist, kui mul puudub mingisugunegi ettekujutus tervikust. Siis ma joonistan, planeerin lõikude kestusi ja nende omavahelisi proportsioone. Pärast seda töötan välja materjali. Mulle on kõige tähtsam luua mingigi konkreetsete helikõrguste ja harmooniaga materjal, alles siis võin alustada komponeerimist. Teose kirjutamise ajal on võimalik neid detaile lihvida või kogu plaanist hoopis loobuda. Või polemiseerida pikalt meloodiate üle üldiselt, et kuhu nad kulgevad ja missugune on meloodia osa muusikas või kas saaks oma muusikale anda tulevikus hoopis mingi teise suuna, ja nii edasi. (lk 3)

• Enne, kui ma veel arvutit ei kasutanud, oli seda lihtsam märgata. Võis võrrelda varasemaid visandeid lõpptulemusega ning näha, kuidas olin lõpliku variandini jõudnud. Arvutiga töötamisel seda ei näe.

Enamasti panin tähele, et mu esimene variant oli üsna jäik, oli kinni oma piirides ega ei teinud mingeid hüppeid esialgsest ideest kõrvale. Pärast oli väga lihtne panna see küsimuse alla, hinnata tehtud valikud ümber ning alustada otsast peale juba uute, läbi tunnetatud vahenditega. Praegu on see töö palju sujuvam. Algidee kasvatab ennast ise ja nii suuri murranguid enam ei tule, sest ei pääse nägema eri etappidel kirjutatud tervikut. (lk 3)

• [Õpinguist kunstikoolis enne Sibeliuse Akadeemiat:] Tähtis ei ole see, et ma seal olin, vaid, et ma sinna astusin. Et üks osa minust tajub maailma visuaalselt. See on oluline. Ja et minus on heliline ja visuaalne üheks kokku sulanud. Kogu oma lapsepõlve tegelesin metalligraafikaga. Ent kahe aasta jooksul kunstikoolis taipasin, et kujutava kunsti maailma ma küll ei kuulu.

Aga miks ma sinna läksin? Muusika oli minu jaoks vist midagi liiga suurt. Mulle tundus, et ma ei ole piisavalt andekas. Maailm on niigi keskpäraseid muusikuid pungil täis ning minu arust pole veel ühte keskpärast muusikut sinna lisaks küll vaja. Muusikat on igal juhul maailmas juba väga palju. Väga erinevat muusikat. Samas oli mul lapsepõlves olnud üsna halbu kogemusi laval esinemisega, taipasin õige pea, et see ei passi minu psüühikaga üldse. Teisalt puudus mul igasugunegi eneseusaldus selles, et suudan olla huvitav helilooja. Seetõttu ma valisin algul teise tee, mulle tundus, et see on alandlikum ja nii ma ei häbista... suurt ja püha muusikat! (lk 3-4)

• Olin väga vaikne laps, selline, kes elas täiesti oma maailmas. Armastasin olla sageli üksi ja viibisin meelsasti looduses. Selles on avaldunud ka see oluline osa soomlusest, mis minus senini säilinud on.

Suviti armastasin metsa ja linde; armastasin metsa helisid. Näiteks, kuidas kõlab vastu kuiv mets, kuidas niiske; või haavik või mõni muu lehtmets. (lk 4)

• Ja teisalt armastasin talve, lume hääli ja valgust, sellist pärast polaarööd saabuvat säravat kirkust. Kristalse jää valgusemängu ning suuri heledaid lumevälju keset arglikke, aga pealetungivaid valgusvihke. Siin Soomes on see nii domineeriv, et kahtlemata on mõjutanud see ka minu tööd.

Meelte kaudu saadud elamused ja hääled põimuvad minus kuidagi üheks, ma tajun neid selgesti just üksteisega kokkukuuluvatena. Mul on sellest tohutult palju mälestusi. (lk 4)

• Ma olin lapsena helide suhtes ülimalt tundlik, aga pilli hakkasin mängima alles kuueaastaselt. Mu vanemad ei olnud muusikud. Läksin kuueaastaselt kooli ja sealne muusikaõpetaja soovitas mu vanematele, et ma võiksin õppida mingit pilli. Nii sai minust väike viiuldaja. (lk 4)
• Käisin Helsingi Steineri koolis, kuhu vanemad panid mind arvatavasti seetõttu, et olin väga arg ning sissepoole pööratud. Nad olid lugenud, et selles koolis antakse kunstialast eriõpetust ning et iga last koheldakse individuaalselt. Mulle niisugune kool sobis. (lk 4)
• Ning mis selles koolis oli hea ja andis jõudu ka minu hilisemaks ametiks, oli see, et lapsi ei võrreldud omavahel. Nagu igal pool maailmas kogu aeg tehakse. Tegelikult on see ju täielik rumalus — kõik inimesed on erinevad ja olukorrad on erinevad, ja maitsed on erinevad. Igaühel on oma tee ja me ei kujuta kunagi ette, mis teed võiks üks või teine parajasti käia ja kuhu see viib.

Meile ei pandud hindeid. Igaüks õppis vastavalt oma võimetele ja võimalustele ning võistles mingil moel ainult iseendaga. See oli väga kasulik. Selline võrdlemine ja vaagimine on ühele heliloojale aga täiesti tarbetu! See on ainult mürk. (lk 4)

• Loomulikult on mul tulnud võidelda! Ja loomulikult võrdlevad kõik ennast kõigiga! Samuti mina. Ning kuna olen veel naine, siis seda rohkem on mul tulnud ennast võrrelda. Aga ma olen püüdnud selle negatiivsest energiast mingil moel kõrvale hoida. (lk 4-5)
• [Õpinguist Paavo Heinineni juures:] Tegime väga palju igasuguseid harjutusi. Stiiliharjutusi Mozarti stiilis, Brahmsi stiilis..., mida kõike veel. Üks ülesandeid, mille muide kõik ta õpilased peavad ära tegema, on kirjutada pala väikesele trummile. Minul jäigi see igaveseks kirjutamata. [---]

Minu jaoks oli see üks hirmus pliiatsist välja imemine! Mui ei laabunud see kohe kuidagi, ehkki proovisin, kuni oksendamiseni. Ja tegemata see jäi. Ent asja mõte on muidugi materjali valitsemine, — kuidas niisuguses: kuivast ning piiratud maailmast, nagu seda on väikese trummi oma, tekitada üks hea, vaheldusrikas ja kindlapiiriline teos. See kõik kuulub helilooja tehnika valdamise hulka, pean selle eest Paavo Heininenile ja nendele aastatele kõigele vaatamata väga tänulik olema. (lk 5)

• Pariis oli minu jaoks koht, kus leidsin uue võimaluse oma pingetest vabaneda. Pariisis juhtus palju, seal mängiti palju uut muusikat ning see õhkkond inspireeris mind iga kord tohutult. Ühel sellisel käigul läksin IRCAMi kontserdile ja lugesin mingilt paberitükilt, et IRCAM korraldab heliloojatele kursused. Mõtlesin kohe: "Pean sinna minema!" Nii ka tegin. Ühe aasta pendeldasin Freiburgi ja Pariisi vahet, sest mul oli veel mingeid asju pooleli, aga lõpuks jäin Pariisi. Ma ei mäleta, et oleksin teinud mingeid dramaatilisi otsuseid, nagu "nüüd jätan Soome maha!" või: "vaadake nüüd, kuidas ma kolin Pariisi!". Lihtsalt läks nii. (lk 6)
• Algus oli ikka väga raske. Olin noor helilooja, kellel polnud loomingut, keeleoskust ega raha. Aga tasapisi hakkas sealne õhkkond mulle hästi mõjuma. Pariisis oli väga palju muusikat, mida ma polnud varem kuulnud, ka väljastpoolt Euroopat. Ja teisalt oli mu kontakt Soomega sedavõrd säilinud, et muusika, mis ma seal kirjutasin, kanti siin ette. Ega mind Prantsusmaal alguses mängitudki. Ainult mõned üksikud korrad Saksamaal ja siis Soomes. Aga ega see pole noorele heliloojale tähtis, et su teoseid mängitakse ja sinust kiiruga guru tehakse. On oluline, et seda mängitaks just see üks kord, mil sa ise kuuleksid, kuidas su ideed muusikas funktsioneerivad. Mina sain 1984. aastal valmis oma teose "Verblendungen" ["Pimestamised"]. See oli esimene, mida hakati kõikjal mängima. Nii et mu "kannatuste rada" kaua küll ei kestnud. (lk 6)
• Ent eks sain minagi oma karvu katkuda ja järele mõelda, miks ma õieti tahan helilooja ametit endale ristiks kaela võtta. See peab endal väga selge olema. Pead olema väga omakasupüüdmatu ja alandlik, sest kui sa tahad luua head muusikat, tuleb tohutult tööd teha. Kasu jahtides ei suuda lihtsalt oma koormat kanda. Ja koorem ei vähene kunagi. Sa ei saa rehkendada, kui palju sa tunni eest makstud saad, võid arvestada ainult oma esmase rahulolutundega, sellega, et oled ühe teose endast välja kirjutanud. Ja kui sa oled endale klaariks teinud, et tahad seda tööd kõigest hoolimata teha, siis suudad ka helilooja elu kibestumata elada. Aeg Pariisis, mil minu muusika kedagi eriti ei huvitanud, oli kasulik juurdlemiseks, kas mu töö on vaeva väärt. (lk 6)
• [Kriitikast:] Nojaa... Mul oli pikk, viisteist aastat kestnud vihasuhe Seppo Heikinheimoga. Pean tunnistama, et ma ei valanud ühtegi pisarat, kui kuulsin, et ta oma elu... [ise lõpetas]. Umbes aasta tagasi otsustasime mehega, et me kolime aastaks Helsingisse. Esimene mõte, mis mu peast läbi vilksatas, oli: "Aga ei, see Heikinheimo on ju seal!" [---]

Kogu tema kriitika minu pihta oli otsene sõim. Alati, ükskõik, mida ma ka ei teinud. Ma ei tea, kui palju see tal südamest tuli, aga ta tagus minu muusikat maatasa jõudu säästmata. "Surnud inimese südamekõver" ning millised epiteedid kõik veel... Ühe sõimukirja saatis ta mulle koguni Pariisi koju. Mingi suur probleem tal minu muusikaga paistis igatahes olevat ja muidugi oli see kole ebameeldiv. Samas hämmastas, et iga kord, kui mul oli Soomes kontsert, ilmus ta eranditult kohale, arvustama. Kui ta leidis, et mu muusika on halb, miks ta siis üldse vaevus tulema?!

Enne "Helsingin Sanomate" ja Heikinheimo ainuvõimu oli Soomes teisigi lehti, ka "Uusi Suomi" ja "Hufvudstadsbladet" avaldasid muusikakriitikat.

• Kui on asjalik ja tõsine artikkel, professionaalselt kirjutatud, siis, mis sellest, kui arvustus on negatiivne. Meid on siin maa peal igat sorti ja inimesed kuulevad muusikat ikka väga erinevalt. [---]

See riivab küll, aga ma ei usu, et see mu tööd otseselt häiriks. Ja muidugi ilmub ka positiivset kriitikat, aga see võib olla niisama ebameeldiv, kui see on lihtsalt üks sisutu, eufooriline sõnamulin. (lk 6)

• Mina ootan muusikalt, et ta kogu aeg areneks, et tema faktuuris koeks miski, mingi orgaaniline areng millegi poole, mis lähtepunktist erineks. (lk 7)
• Ma püüan kirjutada sellist muusikat, mis oleks mulle endale huvitav. Miks üks või teine asi on mulle huvitav, ma ei tea, aga kindlasti on mind mõjutanud kõik need seigad, mida sa loetled: lapsepõlv, iseloom, rahvus, eeskujud. Üks mu eeskujudest on Bach. Ning kui mõelda tema harmooniale — on täiesti uskumatu, kuivõrd dünaamiline see on! (lk 7)
• Kuulasime just möödunud neljapäeval koos Paavo Heinineniga uuesti läbi minu teose "Stilleben" ["Vaikelu"] ja Heininen täheldas, et kõikidest keeltest, mis seal esinevad, oli soome keel kõige vähem esindatud. Märkmeid teen ma aga enamasti soome keeles ja kindlasti mõjutab see teose sündi. Aga mõnda asja on lihtsam väljendada mingis muus keeles. Viimasel ajal on minu mõtlemist mõjutanud see, et mul on kaks tütart, kellega ma räägin ainult soome keelt. (lk 7)
• Iga helilooja töös määrab tahtejõud üheksakümmend viis protsenti. See töö on ju nii aeglane ja vaevarikas. Kui oled mugavuselembene ja armastad elu, lapsi ja oma meest, tuleb paljustki loobuda ning sulguda töötuppa ja veeta seal iga päev lõputul hulgal tunde. Muidu ei sünni muusikat. (lk 7)
• Seda küll, suurem osa inimesi veedab töölaua taga pikki päevi, aga heliloojana oled sunnitud seal end ise tagant piitsutama. Annad endale ise ülesanded ja sunnid end pidevalt oma piire ületama — seda tööd ei saa võrrelda teistega. (lk 7)
• Iga teosega on hetki, mil ma kaotan usu, mil tundub, et teos on väljakannatamatu! Et seda ei jaksa keegi kuulata! [---]

Ma võtan mõne teise aspekti. Või luban endale, et kirjutan kuidagi lõpuni ning vaatan pärast uuesti üle. Kõike võib ju hiljem muuta. Või sunnin end tegelema mingi muu kohaga. Kuidagi peab väljapääsu leidma.

• See kõige esimene võib olla juba mingi ülevaade tervikust. Võib olla mingi tunne või faktuur... Tavaliselt on see mingi üldisem asi. Ja kui hakkad seda kirja panema, avanevad uued võimalused. Kui aga olen sellest suurest tervikpildist laskunud juba väikeste detailide maailma, tuleb end sundida tekitama muusikalist materjali. Väga harva sünnib muusikaline tekst iseenesest, lihtsalt klaveri taga improviseerides. Välja arvatud siis, kui on tegemist lauluga, siis võib ehk miski niisama järsku silme ette sähvatada. Aga ikkagi peab pingutama, et midagi ruttu paberile saada. Kõige tähtsam ongi, et saaksin kiiresti paberile kirjutama hakata, siis võin seda edaspidi teisendada. Teen komponeerides kogu aeg märkmeid, võib-olla kardan oma häid ideid ära unustada. (lk 7-8)
• Arvutiga saab teha igasuguseid asju. Kasutan seda tavaliselt interpolatsiooni puhul, see tähendab, et otsin mooduseid, kuidas võimalikult sujuvalt liikuda ühest muusikalisest reaalsusest teise. Näiteks, kui mul on triller ja ma tahan sellest teha transformatsiooni arpedžoni, näitab arvuti mulle variandid, kuidas see triller muutub pikkamööda, peaaegu märkamatult arpedžoks; või kuidas muutub üks rütmifiguur teiseks.

Erilist auahnust ise programmeerida mul ei ole ning seetõttu on mu arvuti pakutud materjal üsna algeline. See on sama asi: et saaks aga ruttu midagi paberile! Lähtun sellest, mida arvuti mulle annab, ja kasutan seda hiljem juba oma äranägemise järgi. Seega võib öelda, et mingil moel käivitab arvuti mu fantaasia. (lk 8)

• Peale selle olen ma üsna palju tegelnud helianalüüsiga. Seegi on lihtsalt üks moodus, kuidas saada võimalikult paljulubav algmaterjal. Arvuti suunab mu harmooniamaailma, otsib mulle erinevaid struktuure. Mängin ja vaatan neid ning otsustan: ahhaa, selles siin on midagi huvitavat. Analüüsi algmaterjal võib olla mis tahes — looduse hääled või... (lk 8)
• Näiteks Gidon Kremerile viiulikontserti kirjutades lindistasin palju erinevaid helisid ja kõlavärve... Sellelgi oli oma põhjus, miks ma nii tegin; mul oli mingi aukartus selle viiulikontserdi ees, ma ei suutnud seda kirjutada ning pidin kasutama nõkse. Otsustasin, et "püüan" Gidoni viiuli kõla "kinni", lindistan ja analüüsin seda ning pääsen sel moel viiuli kõlasse sisse. Nii ka tegime. Me lindistasime, ma analüüsisin neid helisid ja otsisin neist kõlastruktuure; mängisin neid struktuure, kuhjasin nendega oma aju, ja nii leidsin lähtekohad oma viiulikontserdi materjalile. (lk 8)
• [Lahusolekust:] See on mulle tõepoolest üks tuttav tunne! Ma olen ju ise pidevalt lahus mulle lähedastest inimestest, kas siis soome sõpradest või oma õdedest või Pariisi sõpradest... Ma olen pidevalt kellestki või millestki lahus. Lahusoleku tunne ja nukrus on mulle nii olulised tunded, et tekstid, kus sellest kirjutatakse, puudutavad mind väga lähedalt.
• Sõnad on äärmiselt olulised. Pealkirjad on pandud minu enda jaoks. Need on loometöös nagu mingid fookusepunktid. Nad sünnivad kirjutamise ajal, kui materjal selgineb. Ajal, mil töötan mingi teosega, loen öösiti voodis luulet. Enamasti viletsat luulet, mis uinutab kõige paremini ega ärrita. Teine võimalus on lugeda ajalehekuulutusi. Muusikat kuulates vihastaksin, et "küll mängivad jälle viletsalt", või "mis sel naabri kassil jälle on?"... Ja sellises meeleolus ei saa ma astuda taas oma askeetlikku valgesse töötuppa, kus pean järgmised kümme tundi vaatama noodipaberit. Aga noorte luuletajate sageli vägagi kobrutavast tundemaailmast imbuvad nende sõnad, küllastatuna minu unisusest ja igavusest, otse mu alateadvusse. Ja seal sünnivadki pealkirjad.

Pealkiri võib olla milline tahes, kas või "Nr 25", sest pärast teose valmimist pole sel minu jaoks enam mingit tähtsust. Minul kuulub pealkiri loomisega orgaaniliselt kokku, harva juhtub nii, et lugu on valmis ja pealkiri puudub. Ta lihtsalt kuulub selle töö juurde. (lk 8-9)

• Mingil ajal oli mu huviorbiidis palju naiskirjanikke, sest nad kuulusid kuidagi mu naisidentiteedi kujunemise juurde. Muusikas polnud mul ju mingeid eeskujusid, samuti kunstis — aga kirjanduses oli. Seal olid Södergran, Virginia Woolf, mingil ajal väga tugevalt Anaïs Nin. (lk 9)
• [Henry Millerist ja Lawrence Durrellist:] Sellised macho-mehed? Ei, niisugused mehed ei ole mind kunagi võlunud. Neid nägi Soomeski piisavalt. (lk 9)
• Ravelis... selline puhas oskus, puhas kunst, kuidas muusikat teha. Instrumentatsioonikunst. Enne ei osanud ma hinnata Raveli vorme, need tundusid liiga kohmakad ja nurgelised, meelsamini pöördusin Debussy poole, aga praegu armastan ma Raveli üle kõige. Temas on midagi imeliselt külma, ja samas õhkõrna... (lk 9)
• Ah rääkigu, mis tahavad. Inimesed räägivad kõike ja kui nad leiavad, et ma olen sensuaalne, ega nad siis seda tühjast välja ei sikuta. Ju nad siis tajuvad seda nii. Aga see ajab mind küll marru, kui nad meetrite kaupa ajalehtedes kirjutavad, et madam Saariaho muusika on sensuaalne ja hell ja naiselik ja pitsiline ja nii edasi, kuni mu muusika pannakse mingitesse raamidesse, mis ei pea paika. Sest et minu muusikas on küllalt palju ka lihtsat, otsest füüsilist jõudu ning energiat. (lk 9)
• Tarkovski tuli mu ellu just siis, kui ma arutlesin vormi ning aja probleemide üle. Ja ka sümboolika ja sümbolite üle ning selle üle, kuidas neid kasutada. Tarkovski valdab seda ju meisterlikult. Nägin "Stalkerit" just ajal, mil ma kõige selle peale mõtlesin ja see aitas mind teatud asju paremini formuleerida. Huvitav on ka see, kuidas Tarkovski kasutab oma isa luulet. See oli minu jaoks väga põnev. (lk 9)
• Ehk keegi suudab muusikat luua nii, et sellega pole vaja vaeva näha, et tema peas heliseb kõik mingi imelise täiusliku polüfooniana, hiilgavalt valmis instrumenteerituna ja ta teab juba eos, kus on lahtised keeled ja millal flööt ei saa enam flatterzunge't mängida. Kui keegi tuleb sellega niisama lihtsalt, intuitiivselt toime, on see ju kohutavalt tore. See on lihtsalt üks osa kompositsioonitehnikast, mis tuleb ära õppida. (lk 10)
• [Neue Schõnheit'ist ehk uuslihtsusest:] Kui ta kellelegi midagi annab, on see loomulikult hea. Ent minule on see muusika väga igav. [---]

Ma arvan, et kui helilooja võtab kasutusele ajaloos varem heaks kiidetud väljendusvahendid — harmoonilised või mis tahes, ja opereerib nendega ilma neid kuidagimoodi eneses uuesti läbi tunnetamata, siis ei ole selles midagi huvitavat. (lk 10)

• Mis asi on "uus"? Uus on see, mis on isikupärane. Kui sa tänapäeval kirjutad viiulikontserdi või viie miljardinda sooloflöödipala, on ju meeldiv, kui ta on isikupärane. Uudsusel omaette ei ole mingit väärtust. Aga teiste heliloojate ideede tuim käiamine — milleks seda tööd siis üldse teha? Nii on näiteks Palestrina ise oma tehnikas palju täiuslikum ja parem kui tänapäeva väikesed palestrinad. Miks siis mitte kuulata juba teda? Aga selline avant-garde'i mõtlemine — ma ei usu, et väga palju inimesi enam nii mõtleb. (lk 10)
• Pärast oma esimesi juhuslikke katsetusi olen ma üsna palju kogenud, et muusika väärtus tuleneb peamiselt tema sisemistest kompositsioonitehnilistest lahendustest. Algul ma seda endale ei teadvustanud, aga Sibeliuse Akadeemias õppides hakkasin taipama, et on teatud asju, mida ei või lihtsalt kasutada. (lk 10)
• Aga mingid reeglid peavad komponeerimisel olema. Nii õpib ju palju kiiremini ja enamik neist reegleist on veenvalt põhjendatud. Näiteks, et paralleelseid oktaveid ei tohi kasutada, kui pole otsest põhjust, ja nii edasi. Selle abil ju tagatakse muusika sisemine rikkus, dünaamilisus ja edasipürgivus. Tänapäeval pole komponeerimisel enam tabusid, aga see ei pruugi anda tingimata veel head muusikat. (lk 10)
• Ma ei tiku eriti tonaalsesse regiooni, püüan vältida selgeid tonaalseid struktuure ning funktsioone. Ehkki kasutan konsonantse ja dissonantse oma harmoonia dünaamika loomisel. Ma imetlen tonaalse harmoonia modulatsioonisüsteemi, millega saab tekitada uskumatult varjundirikast muusikat. Aga ise ma vahetut kolmkõla ei kasutaks. [---] Võib-olla ainult kolme üksteise peal, jah. Praegu see minu materjal siiski ei ole. (lk 10)
• Praegu tegelen ma lauluhäälega ja avastan sealt aina põnevat. Ma kavatsen hakata nimelt ooperit kirjutama. [---] Kaua aega ei julgenud. Aga nüüd tunnen, et mul võiks ehk juba olla nii palju pagasit, et sellest auga välja tulla. (lk 10)
• ["Naishelilooja küsimusest":] Mui on sellest raske rääkida, kuna mul on ainult mu enda kogemus. Ma ei saa oma kogemust võrrelda kellegi teise omaga. Ma ju ei tea õieti, milline oleks mu elu olnud mehena. Iga helilooja on siiski eelkõige omaette isiksus ja ta erineb teistest. Ma ei tea, missugused omadused tulenevad sellest, et ma olen naine. Olgu ma pealegi naine, aga ma olen samas ka üsna uje ning sissepoole tõmbunud. Aga kui ma oleksin küll naine, aga samas selline väga enesekindel, tugev ning ekstravertne? Siis oleks ju mu muusikagi teistsugune! Ma olen soomlanna, kes elab Pariisis, sellestki tuleneb juba tuhat pisiasja. Sellest probleemist on ikka väga keeruline rääkida.

Kahtlemata ärritab mind, kui mu loomingut koheldakse kõigepealt kui "naise kirjutatud muusikat" ning alles siis kui "helilooja oma". Lõppude lõpuks on see ju vaid üks tahk mu isiksusest. Ka see, et olen vasakukäeline, mõjutab kõike, mida ma teen või kuidas mõtlen. Aga mu sugupoolel on kahtlemata üks väga suur osa mu isiksuses.

Vahetevahel küsitakse minult, et kas on üldse olemas "naiste muusikat". Kui on tõesti tegemist kõrgetasemelise ja sügavalt läbi tunnetatud loominguga, pole minu arvates sel mingit tähtsust, on see mehe või naise kirjutatud. Aga kui rääkida halvast muusikast, siis selles võib küll eraldada kahte selget leeri. Halb "naiste muusika" on tihti selline kobrutav ja lõtv, materjal väljub helilooja kontrolli alt, valgub laiali. Ja kehv "meeste muusika" on ajudemuusika, kus mingitele protsessidele antakse tohutu võim, samas aga puudub selles isiklik kogemus helimaailmast, mida tahetakse esile tuua. Hea muusika puhul peaks minu arvates olema need kaks poolust ühendatud. (lk 11)

• Muide, praegugi küsitakse minult veel: "Kas tõesti sina oled nende suurte orkestriteoste looja?" Ma arvan, et see on harjumuse asi. Aga bürokraatiamaailmas... Kui mind kusagilt ka välja tõugatakse, siis ei tule keegi seda mulle ütlema. Võib-olla ehk ainult soomlased. Euroopas ollakse palju viisakamad. Soomes räägitakse minust küll palju, samas aga ei mängita palju minu muusikat. Mujal maailmas aga mängitakse ikka väga palju. Võib-olla tahavad soomlased mind välja tõrjuda. [---]

Ma ei kuluta aega selle üle juurdlemiseks. See võib ju olla tingitud ka asjaolust, et ma ei ela Soomes. Igatahes on Soome kindlasti veel üks neist suurtest patriarhaalsetest maadest, kus meeste hegemoonia kusagil kõrgustes valitseb. Ja nende võim on suur, täiesti uskumatult suur. (lk 11-12)

• See oli suur tagasipöördumine instrumentaalmuusika juurde pärast seda, kui olin veetnud paar aastat askeetlikult arvuti taga ja proovinud mõista oma muusikalisi töömudeleid. "Lichtbogen" oli tagasitulek puhta, elektrooniliselt töötlemata muusika juurde. Seetõttu oli see imeline töö. Teoses on väga palju meelelist, teisalt püüdsin seal piinlikult täpselt noteerida teatud kindlaid tämbreid, mida ma taotlesin, see aga tuleneb just tööst arvutitega. Sest arvuti ei tööta, kui sa annad talle uduseid käske. Üksikud poognadetailid ja ülemhelitrillerid ja vibraatod — kõik said oma grupeeringu, kvalifikatsiooni ja noodistuse ning arvatavasti on see üks osa põhjustest, miks ta nii õhuliselt kõlab. (lk 12)
• Arvutiga töötades mõistsin, mis on huvitava ja elava heli saladus. Põnev on selline heli, mille sees mikrotasandil toimuvad pidevad muutused. Meie hääl ei ole rääkides ju samuti kunagi stabiilne, iga häälik on täis sündmusi. See kõik on minu teoses "Lichtbogen" olemas. Ehkki ta on sile ja fluidumlik, pole ta ometi hetkekski stabiilne. (lk 12)
• "Verblendungen" on esimene teos suuremale koosseisule, seal on kolmkümmend kaks mängijat pluss helilint. Töö sellega sai impulsi võimatust ideest alustada kulminatsioonil — mismoodi teos jätkuks juhul, kui see, milleni tahetakse jõuda, oleks kohe alguses?

Teadagi ei või alustada kõrgpunktist, kui selleni pole jõutud. Aga — kui ikkagi? Teos algas dünaamiliselt kõige võimsamast ja harmooniliselt kõige tihedamast hetkest. Nii et kõige tähtsam oli vormi väljatöötamine. (lk 12)

• Ballett "Maa" oli veidi ambivalentne töö. See oli mu esimene katse teha koostööd teise kunstnikuga, kelleks oli koreograaf Carolyn Carlson. Me püüdsime alustada väga lihtsatest ja selgetest asjadest. Carolyn on numeroloog ning number seitse on tema jaoks tähtis number. Ansambli koosseisus on seitse interpreeti ja balletis on seitse osa ning iga osa jaguneb veel omakorda seitsmeks väikeseks alaosaks. Carolynil pidi olema ka seitse tantsijat, aga nii kahjuks ei läinud. (lk 12)
• [Orkestridiptühhonist "Du cristal" ja "...à la fumee":] Ehk "kristallist" "... suitsuks". Need sündisid ühel ajal. Ma kirjutasin "Du cristali" Ameerikas, San Diegos, kus elasin veidi üle aasta. Ja seal tuli ühtäkki selline mõte, et kuna iga teose materjalist jääb alati palju järele, siis mis juhtuks, kui kirjutaks sellest veel teisegi loo. Kõigepealt kirjutaks põhiteose, niisugusena nagu ta tuleb, ja siis teeks teise — rääppiäiset (soome keeles peo teine päev, kus süüakse eelmise päeva toidu ülejääke), kus sunniks end otsima selliseid lahendusi, mida muidu ei teeks. Mul oli tunne, et kui ma end selleks ei sunni, võin oma loomingu kiiluvette pidama jääda ja vorpida veel paar tosinat "Du cristale". Seda mu helilooja-auahnus aga ei lubanud. [---]

"...à la fumee" on ju väga enese tagasunni läbi sündinud teos. Kui "Du cristal..." vastab täielikult mu tolleaegsetele esteetilistele nõudmistele, siis "... à la fumee" on hoopis kummaline. Esimest korda elus ei lasknud ma muusikal end imeva suhinaga lõpu suunas kanda, vaid häkkisin tekstuurid tükkideks. Ei mingit pikka, venivat transformatsiooni!

Mul oli San Diegos isegi paar sellist poolminestuses veedetud päeva, mil töötasin idee kallal, kuidas luua selles teoses pikki, hiiglaslikke vaikusehetki keset suure sümfooniaorkestri kõla. Isegi kuni üheksa sekundi pikkusi pause! Ning vaadata siis, kas mu muusika kannab nendest pausidest üle. Kuidas kirjutada nii, et ta kannaks? Selliseid pause sinna ei tulnud. Aga ma ei jätkanud pärast "...à la fumee'd" ka enam vanal moel.

Juba need kaks pealkirja iseenesest on vastandlikud, ent mu tööpealkirjad olid algselt "Kukka" ("Lill") ja "Ei-kukka" ("Eba-lill"), ühesõnaga täielik eitus. Kõik, mis tuli vanast oskusest, läks ""Kukka"-sahtlisse" ja kõik, mida pidin higistades ja end tagant sundides omandama, läks ""Ei-kukka"-sahtlisse". Nii et see oli üks üsna eriline tööprotsess. (lk 12-13)

• [Õnnetundest muusikat kirjutades:] See on üks ilusamaid asju üldse! Teatud imelised, kirkad hetked! Et nüüd, nüüd on kõik asjad lõpuks leidnud oma koha! Et nüüd tean täpselt, kuidas..., et sellest tuleb midagi, mida ma tahan! Need hetked on fantastilised!
  • Kaija Saariaho, intervjuu: Jüri Reinvere, "Vastab Kaija Saariaho", Teater. Muusika. Kino 6/1999, lk 3-13 (intervjueeritud Helsingis, märts 1998)