Mine sisu juurde

Virve Sarapik

Lisa lingid
Allikas: Vikitsitaadid

Virve Sarapik (sündinud 25. juunil 1961) on eesti kirjandus- ja kunstiteadlane ning semiootik.

Intervjuud

[muuda]
  • [2010. aastatest:] Ilmselt on raske siinsest ajaloost leida võrreldavat perioodi, mil Eesti kunstiteadus oleks olnud nii viljakas.
  • Ma usun, et Eesti kunstiteadus on kõvasti võitnud rahvusvahelise kunstiajaloo viimaste aastakümnete kriisidest ja teisenemistest. 1990. aastate alguse poliitiliste ja intellektuaalsete piiride avamisele said meie kunstiteadlased minna vastu puhta lehena, täis avastamisrõõmu ja uudishimu ning seetõttu üsna kiiresti haakuda värskete suundade ja kriitiliste lähenemistega.


  • Konverentsi korraldajad peavad mõtlema samamoodi mõtlevatele inimestele kohtumispinna loomisele, et tekiks diskussioon.
  • Meie traditsiooniline kunst on olnud lokaalse iseloomuga ja keskendunud ühele või teisele kunstnikuga seotud paigale. See võiks olla üks viljakas vaatenurk meie kunstipärandi mõtestamisel. Kummaline, et seda vaatenurka peaaegu polegi rakendatud.
  • Üheks oluliseks kasuteguriks on kogumik: suuline ettekanne on nagu on, ikka kipub mälust kaduma, kuid väljaanne jääb.

Artiklid

[muuda]
  • Teadusväljaandeid on tavaks hinnata lisaks sisulistele omadustele – kui palju ilmub väärtuslikku ja uut eriala infot, kui hinnatud autorid väljaandes kirjutavad – ka mitmete formaalsemate tunnuste põhjal. Nendeks on näiteks mõjufaktor, mis kujuneb välja sellele väljaandele viitamise hulga põhjal, ja kuulumine andmebaasidesse. On selge, et sisuliste tunnuste hindamine on ebamäärasem ja kõnekas rohkem erialainimeste ringis, formaalsemad tunnused on seevastu eelistatud kõrvutava hinnangu andmisel ja ajakirjade võrdlemisel. Nii teavad ka Eesti akadeemilise eluga vähegi kokku puutunud inimesed, kes oma tegevust peavad kajastama teadusinfosüsteemis ETIS, juba une pealt kategooriaid 1.1, 1.2, 1.3 jne.
Üks hinnangukriteeriume on olnud ka rahvapäraselt hellitav nimetus siisike ehk kuulumine ühte maailma mõjukamasse andmebaasi Thomson Reutersi Web of Science (WoS, varem ISI ehk siis Thomason Reutersi teaduse veeb).


  • Kunstiteaduslik ajakiri jääb tahes-tahtmatult mingile vahealale, märgistamata territooriumile, nii oma tegevuselt, sihtidelt kui ka reaaleluliselt. Kui iga kunstiajalooga kehtestatakse midagi piiritletut ja lõplikku vähemalt teatud ajaks, siis ajakirja siht on lõplikkust murendada ja selle aluseid õõnestada, et oleks põhjust uusi ajalugusid kirjutada. Kuid samas püüab ajakiri, vähemalt teadusajakiri, ka seda, et seal esitatud tõed püsiksid kauem kui aasta, et oleks põhjust otsida üles ka vanu numbreid; püüab täita tühimikke, mis jäävad kesksete (ajaloo)narratiividega paratamatult katmata. Sedakaudu taotleb ajakiri nii ajaülest kui ka kaasajas püsivat seisundit, tahab ühtaegu olla nii lugejat peibutav kui liigrahvalikkust peletav, tahab olla nii kirjandus kui ajakirjandus, suunatud nii Eestile kui Eestist väljapoole. Kuid kindlasti pole see igaühele-midagi-printsiip, vaid pigem järgutine omaenese territooriumi täitmine.
  • Mitmed aastad on üpris ebamäärases seisus olnud Tartu ülikooli kunstiajaloo õpe, mis ometi on üks pikema ja võimsama traditsiooniga lähikonnas ning aastakümneid on just Tartus lõpetanud loonud eesti kunstiajaloo normaalparadigma. Kuigi Tallinnas on kunstiteaduse õpe kunstielu pulsile lähemal, on see sellevõrra praktilisema meelelaadiga ning vahest ka kitsama suunitlusega. Üliõpilased leiavad kiirelt tööd ning napib aega süvenenud uurimistööks eriti doktoriõppe tasemel. Kunstnikega koos õppimine tagab küll nendega põlvkondliku sideme, kuid kaob kõrvutus teiste humanitaaraladega.
  • Edasi on küllap põhjust arutada Eesti humanitaar- ja teadusperioodika seisu üle laiemalt. On tõesti hea, et mõningaid rahvuskultuuri sambaid (Looming, Keel ja Kirjandus, Vikerkaar, Teater. Muusika. Kino) toestab riiklik rahastus. Pangem aga tähele, need kõik on uue iseseisvuse eelse traditsiooniga ajakirjad.
  • Rahastuse ebamäärasusele lisandub peaaegu monopoolseks muutunud raamatute hulgilevisüsteem: kuigi kultuuris olulised väljaanded (ka omamaine ilukirjandus) üldjuhul saavad avaldamiseks tuge, on nende levitamine naistekate, poliitmemuaristika, krimkade ja ulmekate foonil üsna võimatu. Nii levifirma kui ka raamatukaubandus vaatab sellistest tulusat riiulipinda raiskavatest prügikaladest lihtsalt mööda. Küllap on ka neil (eesti luulel, eksperimentaalkirjandusel, kirjandus- ja kunstiteadusel) kindel, kuigi ehk piiratud lugejaskond
  • Huvipakkuv on kõrvutada praeguseid eesti raamatutiraaže saja aasta tagustega (pole ju mõtet rääkida teada-tuntud nõukogudeaegse raamatu fenomenist), mis tänased tuhandesest tiraažist unistavad kirjastajad kadedalt ohkama panevad: “Noor-Eesti I album” – 1500, “Võitluse päivil” ja “Noor-Eesti III album” – 2000, “Ääsi tules” I (1908) – 2000, G. E. Luiga “Maakera elulugu” (1907) – 6000. Noor-Eesti kirjastuse tavatiraaž oli luulel 1000 ja proosal 2000 eksemplari. Ühtlasi võiks kõrvale mõelda toonase ja praeguse eesti üliõpilaskonna suuruse.


  • Ühe maa või paikkonnaga seotud teadusühingute traditsioon oli mõistagi varasem: see sai alguse renessansiajal ja hoogustus XVII sajandil. Nende vorm võis erineda, ulatudes teadusakadeemiatest kuni kitsama eriala entusiaste koondavate õpetatud seltsideni. Nii asutati näiteks 1603. aastal Roomas Accademia dei Lincei, 1652. aastal Saksamaal Leopoldina – Academia Naturae Curiosorum, 1660. aastal Suurbritannias Royal Society, 1666. aastal Prantsusmaal Académie des Sciences. Eriti akadeemiate areng on olnud seotud uusaegse ilmaliku võimu, riigi ja rahvahariduse tugevnemisega. Ideoloogilise tõuke nende loomiseks andis muu hulgas ka Francis Baconi „Uus Atlantis“ (1627) ja sedakaudu Platoni ideaalriigi kontseptsioon. Erialaliitude taotlused olid tagasihoidlikumad: riigivõimu kujundamiseni pürgimata lähtuti eeskätt valgustusaja missioonitundest.
  • 1990ndatest on paljudes seda laadi rahvusvahelistes organisatsioonides hakatud tajuma kriisi või erialast lahjenemist. Üks põhjusi on täiesti uut laadi suhtluskanalite esiletõus: oli ju ühingute üks olulisi funktsioone informatsiooni vahendamine, kuid internetiajastul on kasutada märksa mitmekesisemad ja tõhusamad erialase suhtluse vormid. Mingil määral ennustas kriisi ka juba 1960ndatest üha suurema hoo saanud uute, kas siis kitsama suunitlusega või interdistsiplinaarsete rahvusvaheliste ühingute asutamine. Sageli oldi seejuures seniste teadushierarhiate suhtes kriitilised või opositsioonis. Teisalt tingis uute ühingute loomise teistsuguste valdkondade ja uurimissuundade esilekerkimine. See aga tähendas, et akadeemia liikmeil oli üha suurem vabadus enese rühmakuuluvuse määratlemisel. See omakorda tõi kaasa huvi vähenemise konkreetse ühenduse vastu, lõdvema seotuse ning lõpuks ka ühingu tegevuse lahjenemise ja eesmärkide ähmastumise. Hulk rahvusvahelisi ühinguid tegutsebki konverentsipõhiselt. Konverentsist osavõtt eeldab liikmemaksu tasumist, mis tagab, tõsi, ka konverentsi taseme, kuid sellega liikmelisus piirdub.
  • Esimesest kunstiajaloo kongressist võttis osa 64 inimest (täpsemalt – meest), enamasti Viinist ja Austria-Ungarist ning Saksamaalt. Mujalt tulijaid oli äärmiselt napilt, nende hulgas näiteks Carl Gustaf Estlander ja Berndt Otto Schauman Soomest ning Adrian Prahhov Peterburist. Viini maailmanäituse üldteemaga, kultuuri ja haridusega, seotult keskenduti arutelus haridusele ja infolevikule, registritele ja isegi fotokogude loomisele reproduktsioonide tarvis.
  • XX sajandi esimese kümnendi konverentsid olid olulised ikonograafia ja ikonoloogia arengus. See oli omakorda seotud Aby Warburgiga, kes oli aastatel 1906–1912 kongresside juhatuse liige. Eriti Rooma kongressi on peetud kunstiajaloo seisukohalt pöördeliseks ning just seal pidas ka Warburg oma kuulsa Ferrara Palazzo Schifanoia freskosid käsitleva ettekande, kus tutvustas ühtlasi laiemale avalikkusele ikonoloogilise analüüsi mõistet. Muuseas, ta kasutas loengu illustreerimiseks oma aja kohta äärmiselt uuenduslikke värvislaide.
  • Maailmakunsti ajaloo mõiste kerkis esile varem ja selle algseid eesmärke oli näidata, et seni vähemtähtsaks ning kõrvaliseks peetud regioonide kunstile tuleks pöörata võrdväärset tähelepanu. Kui maailmakunst on juba sajandijagu käibel olnud termin, siis maailmakunsti ajaloo kui kunstiajaloo uurimismeetodi esimesi põhjendajaid oli David Summers. Iseloomulikuna tuli juba esimestes selle suuna töödes esile distantsi väärtustamine: käsitleti kas eksootilisi või kaugete, eriti endiste koloniaalpiirkondade kunsti.
Esialgu välja kujunenud arusaam maailmakunsti ajaloo võimalustest tingis paraku teatava killustumise. Lihtsustatult öeldes: ühte uurimisrühma võidi küll koondada eri piirkondade asjatundjaid, kuid mingit uut metodoloogilist lähenemist sellest välja ei kasvanud.
  • Seega tingliku eristusena võiks maailmakunsti ajalugu tähistada inimkonna kõikvõimalike kunstitraditsioonide ja -praktikate uurimist nende erisustes, globaalne kunstiajalugu aga globaliseerunud maailma kunstiajalugu, kus teatud ühtsetest printsiipides lähtudes arvestatakse kultuuridevahelisi kokkupuuteid ja ideeringlust ning välditakse hierarhiseerimist.
  • Kas uus lähenemine ikka võimaldab dialoogi või tähendab see lihtsalt eri väljadel justkui sama nime all tegutsevaid agente, kellel puudub otsene ühishuvi? See tähendab ka, et võidakse rääkida isegi ühes füüsilises ruumis, näiteks Pekingis, üksteist mõistmata.
Või vastupidi: kas see võib kaasa tuua erimeelte, dissensuste kokkusulatamise, lõhede varjamise ja üksmeele kamuflaaži? Totaliseerimise oht kummitab ajaloo ja ka kunstiajaloo kirjutust paratamatult nii lokaalsel kui ka globaalsel tasandil: ajalookirjutus püüab ületada lõhesid, neid näilikult lappides ja siludes, ning samas ometi täitmata jättes.
  • Varasema kunstiajaloo voorus oli süvenemisvõime ja paremal juhul suudeti kunstiajalooline teadmine seostada teiste kultuurinähtustega – keele, kirjanduse, teatri, muusikaga – või lähiteaduste meetoditega. Selles suunas on liikunud ka visuaalkultuuri uuringud. Väga laiu üldistusi ja kõrvutusi pakkuvad käsitlused, eriti kui võrdluse all on kultuuriliselt äärmiselt kauged nähtused, jätavad traditsioonilise kunstiajaloose seisukohalt pahatihti pealiskaudse või isegi diletantliku mulje. Maailmakunsti uurija ainese maht on mõõtmatult suur. Selliste uurimuste puhul toetutakse sageli teiste tehtule, mistõttu võib tulemus olla referatiivne, naiivne või isegi moonutav. Teisalt aga on kõik kogenud ka võõra silma värskendavat mõju ja katsed sellist võõrast pilku "ära kasutada" on järjest sagenenud. Võõra vaade asjale on kui peegel, kui reflektsioon, mis heidab võib-olla just valgust mõnele seni kamuflaažiga suletud lõhele või kivinenud kaanonile.
  • [Kultuurilisest imperialismist:] Maailmakunsti ajalugu ei asenda juba olemas kunstiajalugusid. Asendamise asemel see paremal juhul täiendab ja problematiseerib, põimib ja dehierarhiseerib seniseid ajalugusid, pahatihti aga tähendab pelka regionaalsete ja rahvuslike kunstiajalugude konglomeraati.
Ometi on oht, et sellega tõstetakse dominandid lihtsalt ümber ning hierarhiad mitte ei kao, vaid teisenevad. Perifeersed väljad marginaliseeritakse veel kord. Seda ohutunnet süvendab tõsiasi, et seni on maailmakunsti ajalooga ja globaalse kunstiajalooga tegeldud esmajoones ingliskeelsetes keskustes..
Siiski, just globaalse kunstiajaloo raames aga võiks olla viljakas läbi vaadata suure ja väikese positsioon, analüüsida mõjukeskuste ja perifeeriate vastasmängu, autsaiderite ja kultuuripagulaste rolli ning kaevata lahti stigmatiseeritud topeltperifeeriad. Eesti kunstiteaduse positsioon globaalse kunstiajaloo või maailmakunsti ajaloo foonil ei ole üldse lootusetu.


  • Kunstikriitika madalseisust on tavaks rääkida juba pikemat aega: sellest, kuivõrd praeguse aja – nullindate ja esimese kümnendi – kriitika erineb varasemast. Ja et seda nagu polegi meediaväljal näha ning toimiva kriitika asemel haigutab vastu kunstiringkondade ja avalikkuse vastastikuse mõistmatuse lõhe.
  • Pealiskaudnegi ülevaade reedab tõepoolest muutusi, võrreldes nii 1990ndate aastate kriitika kõrgajaga – mil kunstikriitika täitis päevalehti (mida omakorda oli rohkem) – kui ka sellele eelnenud tõesust ja objektiivsust ihanud kümnenditega. Traditsioonilist kunstikriitikat leiab päevalehtedes harva, näitusekroonikat (kuhu minna) peaaegu mitte ja seegi, mis ilmub, mõjub kuidagi juhuslikult. Uudisekünnise ületavad kunstiaktid koos mingi skandaalihõngulise lisandiga või paremal juhul nädalalõpu arvamuslugudes.
  • Siiski ei oska väga tõsiselt võtta vahel kõlanud etteheidet, nagu puuduksid ülikoolides spetsiaalsed õppesuunad või kursused kunstikriitikute kasvatamiseks. 1990ndatel kirjutati kriitikat haridusest ja ettevalmistusest sõltumata. Kriitika õpetamine küllap ongi võimalik vaid teatud piires. Eri tüüpi tekstidega ümber käima ja kriitilist meelt – jah, arusaamist kunstipraktikast samuti. Selleks, et kunstikirjutis ise samavõrd plahvatuslikult esile tõuseks nagu paarikümne aasta eest, on vaja midagi muud, mingit orgaanilist sundi, tarvet, suutmatust jätta kirjutamata. Kõige hullem oleks äratundmine, et kui päevalehtede ärimudel muutuks ja asuksid tööle kunstitoimetajad, vaataks taas vastu kunstikriitika hallivõitu pilt – selliseks see kümmekonna aasta eest, viimaste püsitoimetajate ajal, ju muutus.
  • Nüüd tuleks kokku siduda need kaks asja: võimalikke kirjutajaid on palju ja päevalehekriitika peaaegu puudub. Teist poolt on raske muuta, sest armutud klikiloendurid teevad oma töö ja Eesti päevalehtede spekter ongi selline keskmine, ei saa öelda, et hall, pigem ikka värviline, kuigi võiks kontrastsem ja mustvalgem olla.
  • [---] kunstikriitiku tegevus on alati olnud paranoiliselt lõhestunud. Kirjutama peaks küll võimalikult laiale kunstipublikule, kuid esimese lugejana, sisemise teise ja dialoogipartnerina seisab selja taga eriala- ja põlvkonnakaaslane. Liigne rahvapärasus ja lai menukus justkui tõmbaks tagasi mainet erialaringkondades, vaid haruharva jõuavad need kaks poolust mingi vaherahuni. Kriitik tahaks olla või peaks olema menukas – ja ei taha ka.
  • Lõpuks võiks kriitika praegust toimimist võrrelda omamoodi hübriidsõjaga. Kui mõned aastad tagasi võtsid kunstikriitika üle blogid, siis praegu näivad need üle maailma pigem tagaplaanile jäävat. Spontaansed arutelud puhkevad Facebooki laadi suhtlusmeedias ja ma usun, et see on tunnuslik. Intensiivne kunstiarutelu on alati olnud personaalne ja vastastikune, blogides domineerib kas üks hääl või ka grupihääl, mitu blogi omavahel naljalt võrdväärsesse dialoogi ei astu, lugeja on ähmastunud internetiavarustes. Kuid kriitiline, metatekstuaalne suhe on, usun pöördumatult, omane ka kunstile endale. Seega just hübriidsusest võiks tärgata ka uus kunstikriitika aktiivsuslaine. Ehk on praegu selleks kõige paremini sobivad, uut pinda pakkuvad meediakanalid veel lihtsalt puudu. Pessimismi asemel olen pigem ootusärev, kevadet on õhus siiski tunda.


  • Teaduse uue rahastamissüsteemi kohta on avalikkuseni jõudnud üksjagu sõnumeid. Ühe ülevaatlikuma artikli avaldas Sirp 4. oktoobril. Seal kirjutab Eesti Teadusagentuuri juhatuse esimees Andres Koppel sellest, mis on aset leidnud reformi korraldaja seisukohalt. Artikkel sisaldab paari väga olulist arvu. Nimelt, kui senine riiklik teaduse finantseerimise süsteem rahastas 1884 täiskohaga teadustöötajat, siis reformiga seatakse eesmärgiks rahastada umbes 600–650 teadlase kohta. Need arvud on statistilised ja lähtuvad arvestuslikust töötasust: see tähendab, et 650 teadlase arvestusliku töötasuga võib "ära toita" ka mõnevõrra rohkem inimesi. Samuti on üsna tavaline, eriti ülikoolides, et töötatakse osakoormusega õppejõuna ja osa palgast saadakse teadusrahast. Kuid ka sellise pehmenduse pinnalt võib öelda, et plaanitud vähendamine puudutab ligi poolt seni avalikust sektorist rahastatud teadlaskonnast. See tähendab siis umbes tuhandet inimest, kes peavad leidma uue rahastamisallika või töö.
  • Nii Andres Koppeli artiklist kui ka teistest teadusreformi puudutavatest kirjutistest tuleb esile veel üks omapärane vastuolu: nimelt räägitakse ühe hooga sellest, et teadust rahastatakse praegu enneolematult rikkalikult, ja teisalt sellest, et raha ei ikkagi ole. Teadlaste arvu radikaalne kärbe viitab ilmselt raha vähesusele. Samaaegselt väidetav küllus sunnib küsima, miks sel viisil – analüüsideta, selgitusteta, riigi alusstrateegiatele toetumata – ikkagi on tarvis teadlaskonda kokku tõmmata.
  • Seoses küllalt ühtlase ja tugeva tasemega on juba korduvalt öeldud, et taotluste rahuldavat pingerida ei olnud võimalik moodustada ja see on paratamatult põhjustanud juhuslikke otsuseid. On aga vägagi tähtis küsimus, kas otsuseid, mis mõjutavad vahetult terveid uurimissuundi, teadlasrühmi ja sedavõrd suurt hulka erialaspetsialiste, on ikka otstarbekas teha täringumeetodil. Või kui see riigi ülimalt piiratud ressursse arvestades on otstarbekas, siis miks?
  • Ning lõpuks küsimus retsensioonide salastamisest. Üldiselt on akadeemilises maailmas ka n-ö pimeda, s.t anonüümse retsenseerimise puhul tavaks anda artikli autorile või taotlejale edasi retsensiooni terviktekst. Põhjus on eeskätt sisuline: selleks et retsenseerimisest oleks tõesti kasu, peab autor nägema kogu argumentatsiooni. Kui retsensente on mitu, siis võib autor/taotleja jälgida mõttekäike, vahel ka oma seisukohti põhjendada. Igasugune algretsensioonide kompilatsioon muutub ebatäpseks ja ebaloogiliseks. See oli paraku tagajärjeks ka praegu.
Kuid teine aspekt on siin veel. Nii kriitilise valiku puhul nagu praegu, kui mängus on asutuste ja uurimisrühmade eksistents, hakkavad sellise salastatuse puhul ka siiraima usalduse juures välja joonistuma soovimatud mustrid. Kellele näib, et otsustajate ringis on eduka taotleja hea tuttav, sõber või sugulane, kes näeb muid ebavõrdse konkurentsi ja manipuleerimise skeeme. Läbipaistmatu hindamise puhul on see paraku vältimatu ja usalduse säilimine sellises õhkkonnas eeldab orwelliliku kaksisoima mehisust. Just sel põhjusel paljud asutused praegu ka retsensioonide salastatuse vastu protestivad.
  • On loomulik, et teaduse rahastamisel võib võtta eelduseks, et ei ole mõtet üht valdkonda uurida liiga mitmes kohas. (Kuigi sellest võib valdkonnale ka kasu olla: näiteks kultuur oma paljutahulisuses eeldabki eri lähenemisnurki ja uurimismeetodeid.) Kõrghariduses viidi üsna lähedastel põhjustel läbi õppetöö vastutusvaldkondade jagamine. Valdkondade koondamine kindlatesse asutustesse võib toimuda eelnevate kokkulepete ja läbirääkimiste käigus või ka näiteks rahvusvahelise evalveerimise tulemusena.
Niisiis ei saa olla taotluse kõvalelükkamise põhjuseks pelk väide, et vastava valdkonnaga tegeldakse juba asutuses x, y ja z. Sellist otsust ei saa teha ilma eelneva kokkuleppe või kõrvutava hindamiseta, kus võrreldaks siis tõepoolest kõiki neid uurimisrühmi ja tuuakse selgelt välja kvaliteedivahed. See on ilmselt üks koht, kus praeguses olukorras hakkab õigusriigi põhimõte tagant ära libisema.
  • Kui möönda, et palgaraha Eesti teaduses napib, siis võiks ka kokku arvata, kui palju sellest kulub sel ja lähiaastatel taotluste kirjutamise peale. Teadus on ilmselt üks enim kontrollitud avaliku sektori osa: teadlane peab peale suurte taotluste kirjutama igal aastal jätkutaotlusi ja aruandeid, konkureerima välisgrantidele ja väiksematele toetustele. Kindlasti oli projektipõhisus vajalik Nõukogude teadussüsteemist väljumiseks, ent nüüdne süsteem hakkab põhjustama teiselaadset ressursside raiskamist.
  • Oleme juba jõudnud aega, kus andekate gümnaasiumilõpetajate pärast ei konkureeri mitte üksnes ülikoolid omavahel, vaid Eesti ja välismaa tippülikoolid. Näiteks sel aastal läks Tallinna reaalkooli 104 lõpetanust välisülikoolidesse õppima juba 26. See on ühelt poolt väga rõõmustav, ent teisalt peaks neil noortel olema ka motivatsiooni ja usku naasta. Kuigi ka välis-spetsialistide ja üliõpilaste meelitamine Eestisse on oluline, ei maksa loota, et me kunagi suudame ses osas täit konkurentsi pakkuda maailma tippülikoolidele. Teaduskeskkonna atraktiivsus ei ole aga ainult taristu, vaid ka normaalne järjepidevus, avatud ja selge konkurents ning inimeste väärtustamine.


  • 1960.-1970. aastate kunstimõte on kinnistanud arusaama literatuursuse, liigjutustavuse hukutavast mõjust heale kunstile. Visuaalne kunstiteos ei pea jutustama (või teistpidi, olema ümberjutustatav), vaid kasutama talle omaseid visuaalseid vahendeid. Nii tõusebki kõige puhtamaks kunstiks abstraktne kunst — selline kunst, mis kasutab jäägitult kunstile ainuomast visuaalset keelt. (lk 1621)
  • 1950.-1960. aastail oli esiplaanile nihkunud vähem "literatuurne" kirjandus (luule, lakooniline proosa, luuleteooria), kunstis paralleelselt abstraktsionism, minimalism jne. 1970. aastate lõpul algab kunstis jutustuse hiiliv tagasitulek (ehkki selle algeid võib märgata ka juba varem, popiperioodil), mis kestab ja süveneb tänaseni. (lk 1621)
  • Narratiivi märksa suurem kohalolu visuaalses kunstis, kui seda seni on arvatud. Eelduseks on võetud, et jutustamine on kunsti olemuslik osa — niihästi figuratiivses kui ka abstraktses kunstis. Vähesed seni ilmunud piltnarratiivi käsitlused [---] vaatlevad jutustusena vaid mingi kindla teema illustratsiooni, tõepoolest otseselt "lugu jutustavat" maali. Samas võib jutustust leida ka mittefiguratiivsest kunstist, selles võib osaleda ka näiteks must ruut. Tsitaat või vihje varasematele tuntud töödele on käsiteldavad ümberjutustusena. (lk 1622)
  • Koos kunsti praegusele arengule iseloomuliku laiema kontekstiringi sulandumisega teose tekstiks (s.t teose piiride küsimusega) kasvab paratamatult ka jutustuse osakaal. Kunsti abil püütakse taas midagi öelda, anda talle sotsiaalset kaalu. Mõistagi piirab narratiivi mõiste kasutamist käsitluse seatud lävi, sõltuvus tõlgendamisest. Kaasneb mõiste liigavara kasutamise ja mõiste lahjenemise oht. (lk 1622)
  • Visuaalne jutustus sõltub võrreldes sõnalise jutustusega tunduvalt rohkem "lugemisest". Analoogiks võiks siinjuures olla hea, s.t võimalusterohke hüpertekst, mille puhul samuti pole sündmuste esitamise või "lugemise" järjestus jutustuses autori tahtena üheselt määratud. Sellisel juhul oleks narratiiv juba loetud, teostunud hüpertekst. Iga lugemisega jutustatakse selles kätkev taas ümber. Hüpertekst ise oleks seejuures potentsiaalne narratiiv, motiivide kogum. Nõrgema analoogina võib veel pakkuda üht ja sama filmi kinos ja koduvideona vaadatuna. Videot võib kerida edasi ja tagasi, hakata vaatama keskelt, katkestada, paiguti kerida kiiremini edasi jne. (lk 1622-1623)
  • Üheks lähtepunktiks peaksin siiski narratiivi olemuslikku kuulumist verbaalse väljenduse juurde. Jutustust võib vaadelda verbaalse väljenduse äärmusliku manifestatsioonina, vahendina, mille abil luua võimalikke maailmu, mitteolemasolevat sõna abil. Teine verbaalne äärmus — luule — haakub oma sõna kõla ja rütmi poolest pigem muusikaga. Visuaalse väljenduse olemuslikuks avalduseks jutustus olla ei saa. (lk 1623)
  • Literatuursus on pildi võime olla sõna abil tõlgendatav, "ümber jutustatav", pildi lähenemine sõnale, pildi sõnastatav osa. Teisalt tähendab see aga siiski piltjutustuse võimalikkust, seda, et jutustus ei pea esinema puhtalt verbaalses vormis. (lk 1623)
  • Äärmuslikult visuaalne saaks olla vaid abstraktne kunst, abstraktne vorm, faktuur, arhitektuur — kuigi ka neis näeme kokkupuutepunkte muusikaga. Samas võib ka verbaalne narratiiv viidata teistele meeltele, olgu selleks siis nägemine või haistmine, ning seega puhtalt visuaalsest või verbaalsest väljendusest rääkida ei saa. (lk 1623)
  • Teisalt kannatavad visuaalsed kunstid pahatihti keele terrori all — keel oma mõistete ja kategooriatega, kinnistunud seostega surub end peale mittediskreetsele nähtavale kogemusele, takistab puhtast vaatamisest saadud intuitiivset elamust, ahistab nähtavaid sümboolseid vorme — umbes nii võib kokku võtta taas ja taas sellel sajandil toimunud kunsti katseid vabaneda keele ahistavast sängist [---]. (lk 1623)
  • Klassikaline luule- ja maalikunsti eristamise kaanon pärineb kõige selgemalt Gotthold Ephraim Lessingi (1729-1781) tähtsaimast esteetikaalasest teosest Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie ("Laokoon ehk maalikunsti ja poeesia piiridest", 1766) kaudu. Põhijoontes oligi see suunatud nn hiilgava antiteesi vastu — luule on kõnelev maalikunst —, mis pärineb juba vanakreeka lüürikult Simonideselt, kuid sai üldtuntuks Horatiuse maksiimina ut pictura poesis 'nagu maalikunstis, nii ka poeesias'. (lk 1624)
  • Lessingi mõttekäigud võib kokku võtta järgmiselt:
    • kunsti materiaalsed piirid lubavad jäljendamisel ainult üheainsa momendi kujutamist;
    • maalikunstnik saab seda ühtainust momenti kujutada ainult ühest kindlast vaatenurgast;
    • kunstiteos on loodud vaatamiseks ja pikaajaliseks vaatamiseks, seega valitud moment peab olema võimalikult viljakas;
    • "Kuid viljakas on ainult see, mis jätab kujutlusvõimele täieliku vabaduse." Lessing leiab, et äärmusliku afekti moment sellist viljakust ei võimalda. Näilik pidevus, see, mis on mööduv, ei sobi kujutlusvõime ergutamiseks. (lk 1624-1625)
  • Seega on Lessingi arvates maali aluseks igal juhul lugu, küsimus on ainult selle loo fikseerimise viisis. Kui me jutustamist ja siit edasi narratiivi määratleme loo esitamisena, see tähendab, et nende olemasolu tingimuseks ja võimaluseks on loo olemasolu, siis on just Lessingi seatud raamidest lähtudes ainumõeldav maali käsitada narratiivina. Samas saab lugu eksisteerida ainult ajas, koos meie teadmisega eelnenust ja järgnevast. Ja paratamatult tekivad ka temaatilisel maalil kujutatud HETKEL sellele eelnevate ja järgnevate hetkedega mingi suhe ning seeläbi jutustuse ajaline mõõde. (lk 1625)
  • Piltjutustuste puhul võib ilmselt konstateerida, et puudub kindel, autori tahtena avalduv sündmuste narratiivi organiseeritud viis, see on üsnagi avatud ja seega on klassikalise narratoloogia ühed põhikriteeriumid — AEG (järjestus, tempo, sagedus) ja osalt ka AVALDUS — piltjutustuse puhul kas kasutud või siis ähmased. Pilt on loo läbilõige, eelnenud ja järgnevad sündmused hargnevad vaataja teadvuses lugemise käigus. Peamiselt on jälgitav jutustamine VIIS: distants, nii ajaline, emotsionaalne kui ka ruumiline.
Kolmandaks kindlamaks pidepunktiks võiks piltjutustuse puhul pakkuda TEGELASE. Hüpoteetiliselt väidaksin, et kuigi piltjutustus ise sõltub lugemisest, seega selle sündmuste organiseeritus on lõdvem kui verbaalsel narratiivil, on tegelaste süsteem temas märksa olulisem kui verbaalses narratiivis. (lk 1625-1626)
  • Eesti kunstis on süžeemaal oma algaegadest peale olnud marginaalne. Enne Teist maailmasõda võib seda vaadelda teatud tahtliku enesetaandusena, tagasihoidlikkusena, selliste kõrvaliste žanrite varju pugemisena nagu natüürmort või maastik. 1950. aastate süžeelist maali tajuti tihti survena ja nii tuleb inimene täieõiguslikuna kunsti alles 1960. aastatel, ühtides kummatigi eelmainitud literatuursuse põluga. (lk 1626)
  • Kala on olnud eesti kunstis üllatavalt sage kujutamisobjekt. Teiste maade kunstis ega maailma kunstis tervikuna sellist kalade kontsentratsiooni pole. Selle põhjuski jääb ähmaseks. Vaevalt et rannarahvaks olemine ja otsene kokkupuude kaladega siin ainumäärav on. (lk 1626)
  • Kui 1960. aastani olid kalad ülevaatenäitustel küllaltki haruldased, siis 1960. aastal Tallinna kunstnike teoste näitusel (detsember 1960-jaanuar 1961) oli väljas neli kalaga natüürmorti, rekordiks olid 1961. aasta vabariiklik kunstinäitus (september-oktoober) ja Tallinna kunstnike kevadnäitus 1964. aasta aprillis viie kalamordiga. Sealt alates hakkab kalade hulk näitusepildist kiiresti taanduma ning 1970. aastaks on nad samahästi kui kadunud. (lk 1627)
  • 20. sajandi kunstis on kalamotiiv esile kerkinud ennekõike sürrealismihõngulistes teostes, nii võikski siis kala liigitada sürrealistlike kujundite hulka. Muud kunstivoolud kala peaaegu kujutanud pole, välja arvatud ehk üksikud kalamordid kubistidelt. (lk 1628)
  • Sürrealistlik kala on kõrvutatav linnuga. Tihtipeale segunevad lind ja kala nii vormilt kui teemalt. Constantin Brancusi linnud on saleda kala vormiga. Lindu ja kala ühendab ka "ebaloomalikkus". Piibli loomisloos tekivad kalad ja linnud paralleelselt, samal päeval, mõlemad liiguvad inimese jaoks irreaalses keskkonnas, mõlemad on edukalt kasutatavad üldnimena — erinevalt teistest elusolenditest, keda vaid LOOMANA nimetada ei saa. Just üldklassidena kannavad LIND ja KALA kunstiloos sügavat sümboltausta. Eesti kunsti kaladel kohtab sellist linnu-paralleeli harva, erandina tuleks mainida Tiit Pääsukese töid. (lk 1629-1630)
  • Tuntumates narratiiviteooriates on tegelane olnud üsnagi teisejärguline. Vladimir Proppi Muinasjutu morfoloogiast (1928) alates on tegelast liigitatud TEGEVUSE põhjal, seega on ta vaadeldav tegutsejana. Tegu, selle mõju loo käigule on tõstetud esmaseks selle tegija suhtes [---] Oluline pole teo inimlik külg (armastus, vihkamine), vaid just selle liitumine sündmuste käiguga või vastandumine sellele. Jutustuse algühikuks on funktsioon, mis on küll määratletud tegutseva isiku kaudu, olles tolle suhtes primaarne [---]. Propp taandas muinasjutus tegutsejad lihtsaks seitsmeseks tüpoloogiaks (REETUR, ANNETAJA/VARUSTAJA, ABILINE, PRINTSESS (OTSITAV) ja tema ISA, TEELESAATJA, KANGELANE (otsija, ohver) ja VALEKANGELANE), kellel olid säilinud siiski inimlikud jooned, viited konkreetsetele tegelastele. Need tegutsejad või täpsemalt tegevussfäärid olid seotud kindlate funktsioonidega eelleitud kolmekümne ühe hulgast. (lk 1630-1631)
  • Nii oli tegelane allutatud tegevusele ka siis, kui ta ei olnud veel sooritanud ühtegi tegu, enne tegutsemist ennast. Samas on teo sooritaja olnud liigitusest või nimest sõltumata siiski vältimatu narratiivi osa vähemalt agendina/toimijana. (lk 1631)
  • Greimase aktandimudeli vooruseks on lihtsus ja süsteemsus ning näiliselt ammendamatu interpreteerimisvõimalus — tundub, et see kehtib väga paljude ja väga erinevat tüüpi narratiivide puhul. Peamiseks nõrkuseks on see, mis kerkib alati esile üldkehtivate skeemide puhul — väike kasutegur öelda midagi uut tegelaste ammendamatus variaabluses. Mida erilist ütleb sõna "subjekt" tegutseva peategelase kohta? (lk 1635)
  • Eelnenust selgus, et tegelasele lähenemisel on võimalik kaks teed — käsitleda tegelast vastavalt tema suhetele jutustajaga (kes jutustab, kuidas, milliselt distantsilt ja vaatepunktist) või aluseks võttes tema tegutsemise iseloomu. (lk 1637)
  • [---] visuaalses kunstis on enamasti ikka kujutatud mingi tegevushetk, ka abstraktset tööd võib käsitada mingi protsessi, seisundi fikseerijana. Selle kujutatud hetke põhjal on võimalik restaureerida möödunud ja järgnevaid hetki, eriti lugu tundes. Kunstis on tegelaste hulk alati märksa piiratum kui verbaalses tekstis. Kõik reaalsed, otseselt kujutatud tegelased on korraga nähtaval (osalised mõistagi mitte, kuivõrd nendeks võivad olla ka mingid abstraktsed jõud). Ka kujutatud tegevus on küllaltki hõlpsalt äratuntav. Tegelaste hulga piiratus ja tegevuse hõlpsam määratlemine ongi üks tegelassüsteemis kätkevate võimaluste põhjusi kunstis. (lk 1638)
  • Esimene kalategelase tüüp, mortkala, näib esmapilgul olevat objekt. Kalaga on midagi tehtud, kala ise ei tee midagi, ei tegutse sihipäraselt. Mortkala objektsust rõhutabki kellegi teise poolt tegemine, mortkala on püügiobjekt, söögiobjekt, kujutamisobjekt. Kui pidada tegutseva subjekti olemasolu üheks narratiivi põhitingimuseks, näib natüürmort olevat subjektitu ja seega mittejutustav. Kui me aga laiendaksime tegevuse ja sündmustiku väljapoole pildi raamistikku, hõlmates sellesse ka autori (näiteks autori kui jutustaja), võiks autorit käsitleda subjektina ja pildiloomist tegevusena. Pildi loomine on õigupoolest autori lugu, pilt kui narratiiv jutustab seda lugu (kui tal midagi muud jutustada pole ja natüürmort pretendeerib vähemalt väliselt sellele). Nii teenib kala hoopis vahendi, s.t abistaja rolli, ja objektiks oleks pilt kui valminud teos. Saatjaks on soov kujutada, soov luua pilti, ja vastuvõtjaks publik, kriitik, kunstinõukogu, ostja. Vastasena võiks loodud mudelis tegutseda inimlike võimete piiratus, inimloomus, mateeria allutamine kujutamisele. On selge, et iga natüürmort "jutustab midagi", peegeldab kindlat ajastut ja autori positsiooni. 1950. aastate nõukogude kunsti kalamordid väljendavad kainust ja realismi, 17. sajandi Hollandi omad rikkalikku saaki, kui mitte midagi enamat. (lk 1638-1639)
  • Mortkala puhul eksisteerib veel üks osaline — kala püüdja. Tema olulisus sellises tinglikus jutustuses on märksa problemaatilisem. Erandjuhtudel võib kalapüüdja astuda tegelaste nimistusse — nt soov jäädvustada püütud suurt, erakordset kala. Sellisel juhul on kalamees ilmselt siiski narratiivi teine, paralleelne subjekt. Mortkala kaudu võidi nõukogudeaegses kunstis viidata ka kaluritele ja kaluriteemale üldse, neile kui kollektiivsele subjektile. Kalale kui toidule viitamine lisab kalurile samaväärse, üksikjuhtudel esineva tegelase — sööja, inimsoo kui kalanautija. Tema roll osaliste süsteemis on aga teisejärguline. Suhtes kalaga on söömine kindlasti vastandpoolusel, suhtes kunstnikuga, kes mortkala puhul tundub olevat ainumõeldav subjekt, aga mitte. Ilmselt võiks sööja kehastuda paralleelse subjektina (kala kui oma lemmikroa kujutamine) või veelgi suurema tõenäosusega samastuda objektiga — vaatajaga. (lk 1639)
  • Kaluri kala puhul võib kõige kindlamalt rääkida kalast kui objektist. Selline kala pole enam ettekääne pildi loomiseks, vaid temas peegeldub ennekõike kaluri ootus ja soov püüda saaki. Pilt kätkeb endas juba otsest lugu ja aktantide nihutamine väljapoole pole vajalik, kuigi on võimalik. Objektsus on püügikala puhul näiliselt esmane — kala tahetakse püüda, kala on püügiobjekt. Siiski on võimalik liikuda ka edasi. Kala kui püügiobjekt võib olla kujutatud vähem või rohkem tinglikult, väiksema või suurema kaasaelamisega. Kalasse võib suhtuda kui võrdväärsesse vastasesse või isegi suurema poolehoiuga kui kalurisse, tunnustada kala kui iseseisvat olendit. See on vahest küll rohkem kirjanduse kui kunsti tegevusväli, kuid ühe võimalusena kindlasti olemas ka kunstis. Kala võib saada seeläbi olulisemaks kalurist, muutuda antisubjektiks. (lk 1639)
  • Mortkala menukust saab põhjendada lisaks seletamatutele hoovustele, mis alati moe süvakihtides peituvad, ka kala pinna faktuuriga ja tema välise vormiga. Kala kujutamine andis võimaluse tasahilju väljuda realismi raamest, tegelda varjatult abstraktsele kunstile olemuslikuga. Kala välispind ja lakooniline vorm sobivad ennekõike graafikasse ning enamik eesti kalapiltidest on graafilised. Võiks öelda, et kala faktuuril on mingi olemuslik side kogu 1960. aastate eesti kunstiga.
Kala vorm on võrdlemisi universaalne. See meenutab lindu, huuli, silma, sihvakat puud. Kalaluustik sarnaneb raagus puuga. Ülo Soosteri lapikud kalad olid suguluses nii tema muna, linnu kui ümarate kadakatega. Saleda püstise kala falloslik vorm seostub teiste analoogsete kujunditega (kaugemad psühhoanalüütilised tagamaad jäävad selle käsitluse piirest välja). Kalas peitub inimmõistuse jaoks mingi salapära: ta on vait, elab vees ja hingab lõpustega. 1960. aastate kunstis oli aga just kala pind oluline. Kalakäsitlus oligi enamasti pinnaline, selle varjus arendati tehnilisi väljendusvahendeid. Samas oli võimalik säilitada kohustuslikku viidet ajastu poolt aktsepteeritud teemadega — töö, rannaelu jne. Ei tahaks uskuda, et selle perioodi mortkala või kaluriteema taust oleks olnud otseselt sümboolne. Kaudseid, alateadlikke sümboleid pole muidugi võimalik vältida ning need võivad olla teiseks kalateema menukuse põhjuseks. Seega oli mortkala osalt ettekääne, kattevari millelegi muule. (lk 1640)
  • 1960. aastate lõpus, tartlaste töödes ka varem, kala iseseisvub, eraldub mordist, muutub isekalaks. See eraldumine on sujuv ja peaaegu märkamatu, ühe selgema üleminekutööna sai juba mainitud Ulase Suurt kammeljat. Õieti ei toimunudki midagi muud kui tausta muutus. Konkreetsele aluspinnale viitav (liud, taldrik) kadus ning kala hakkas ümbritsema keskkond, oletatavasti vesi. Selle perioodi kõige tüüpilisemateks kaladeks võib pidada Ülo Soosteri ja Elmar Kitse omi. Kala on tavaliselt üksi, keset pildi pinda ja horisontaalselt. Kõige tõenäolisemalt tegutseb ta oma loomulikus keskkonnas. Selle kala puhul on juba ilmselt tegemist iseolijaga, tegelasega, subjektiga. Just selle iseolemise tõttu võib teiseks selle kalatüübi lähteks pidada ka kala kui püügiobjekti, niisiis sellist kala, kellele elati kaasa, keda tunnustati. Tihti, ja eriti just Soosteri kalapiltidel, võib üksik kala täita ruumi, muutudes ise keskkonnaks. (lk 1640-1641)
  • 1980. aastatel kalamotiiv taandub, ilmudes taas 1990. aastate alguses, nüüd aga sootuks teises vormis: mütoloogilise kalana, olles kas siis staatiline, üksik, horisontaalne või hoopis tegutsev, püstine. Nii võibki selle uue kala üheks põhitunnuseks pidada teatud ebakalalikkust — seda ju vertikaalne asend on, ning ka ümbritsev keskkond on mitmeti võetav. Püstine kala on antropomorfne, humanoidkala. Müütilised on Toltsi valaskala, juba nimigi viitab piibellikule vaala ja kala ühtsusele, ja Keskküla kala Vaikelus müüdiga. Müütilised kalad kuuluvad tegelasstruktuuris enamasti subjektide, harvem ka objektide ja abiliste (Keskküla näide) hulka. Neid kujutanud pildid kannavad endas ilmselgelt narratiivi, mis võib olla ka väga staatiline. (lk 1641)
  • Inimene on alati olnud tegelase võrdkuju. Ka loomtegelased on tavapäraselt kas antropomorfsed või suuremal-vähemal määral lähendatud inimlikele arusaamadele tegutsemisest. Müütilised kangelased sarnanevad oma tegudelt inimestega, erinedes vaid võimete poolest. Taimtegelased ja kivitegelased seevastu on üsna haruldane nähtus. (lk 1642)
  • Inimest eristab eluta loodusest võime iseseisvalt, tahtlikult tegutseda, mõelda ja tunda, seega intentsionaalsus. Kala kui tegelane peaks niisiis samuti olema võimeline iseseisvateks tegudeks või siis vähemalt tegevuse suunamiseks. (lk 1642)
  • Küsimus, mis tegelase-osalise-aktandi puhul paratamatult õhku jäi, oligi nende suhe sihipärase tegevusega. Mis on siis primaarne ja kas tegelane on tegevusest üldse lahutatav? Strukturalistlik narratoloogia on veendunud, et ei ole, ning pooldab täielikult tegelase määratust tegevusega. Põhjus on selge — erinevaid tegelasi on lõputult ja ning tegevuse suunatus annab nende liigitusele kindla aluse. (lk 1642)
  • Kunstis on võimalik, et kujutatud tegelane otsest tegu pildipinnal ei soorita. Kas sellisel juhul puudub ka lugu ja jutustus? Kujutavas kunstis on tahtlikku tegevust kindlasti märksa keerukam analüüsida sõltuvalt just tegevuse kujutamisest ühe hetkena. See hetk kujutab sageli staatilist seisundit. Kui me ei tea selle juurde kuuluvat lugu ja kui pildi nimi selleks mingeid vihjeid ei anna, muutub tegelaseks olemine küsitavaks. (lk 1642-1643)
  • Ühtlasi võib veel kord meenutada Lessingi seisukohti: kõige olulisem tegevuse edasiandmisel kunstis on sobiva hetke leidmine. See hetk ei pea sugugi olema sündmuse haripunkt. Lessing leiab vastupidist — parim hetk ei pea sedavõrd fikseerima sündmust, tegevust, emotsioone, kui edasi andma pinget, ootust, ergutama vaataja kujutlust eelnenu ja järgneva suhtes. (lk 1644)
  • Mõistatuste hulgas on kalu üllatavalt vähe, usunditeated keskenduvad ennekõike kalapüügile ja vähemal määral üleloomulikele veeelanikele. Üheks põhjuseks on siin kindlasti pragmaatilisus — rahvausundis on elatusallikatega seotu üldse kõige enam esindatud. Kala huvitas inimesi ennekõike elatisena ja alles seejärel olendina. Teiseks võib aga olla ka teatud kristlik taust — uustestamentlik kalur kui hinnatud ja positiivne elukutse. (lk 1646)
  • Rahvalauludes on kala nii nagu vanasõnades ja usunditeateiski kõige sagedamini mainitud kui püügiobjekti. Samas suhtutakse rahvalaulus kalasse siiski kui võrdväärsesse olendisse, kes tegutseb iseseisvalt, omatahtsi. Kala tuleb veenda, meelitada. Kalu käsitatakse kui individuaalseid isendeid, kelle välimus, liik ja tegevus on olulised. (lk 1648)
  • Kui keele- ja folkloorinäiteid võrrelda eesti kunsti kaladega, on sarnasus silmatorkav ja hämmastavgi. Mortkala vastab kalale kui toidule. Temasse suhtutakse üsnagi pragmaatiliselt ja peaaegu nagu elutusse objekti. Kalurikala on paralleeliks kalale kui püügiobjektile — suhtumine on lugupidav nagu ikka väärilise vastase puhul. Kõige austusväärseni on kala kui iseseisev olend — teda sai kunstinäidete puhul nimetatud isekalaks. Ning viimasele — sümbolkalale, püsti tõusnud humanoidkalale, vastab kala, kelle varjus aetakse muid asju. (lk 1650)
  • Ühine nii eesti kunstile kui keele- ja folkloori ainesele on ka see, et puudub kuri kala, kala kui vaenlane, kui hävitaja, keda peab kartma (see on olemas küll eesti filmikunstis, animafilmis Klaabu, Nipi ja tige kala (1979, režissöör Avo Paistik)). Sellist kala võib kohata madalmaade kunstis Boschi piltidel ja Vanas Testamendis Joona legendis (võttes vaala piibelliku valaskalana). Võimalik, et põhjuseks on seesama eestlase hingelaad, mis on loobunud Kuradi kujust ja asendanud selle Vanapaganaga. Üks pähetulev põhjus, ranna- ja kalapüüdjarahvaks olemine, ainsana ei sobi, sest ka madalmaalased on rannarahvas. (lk 1650)
    • Virve Sarapik, "Kala: Tegelase ja tegevuse küsimusi", Akadeemia, 8/1998, lk 1621-1652


Välislingid

[muuda]
Vikipeedias leidub artikkel
Pärit leheküljelt "https://et.wikiquote.org/w/index.php?title=Virve_Sarapik&oldid=93899"